Traité de bave et d'éternité

Pays : France
Année : 1951
Réalisation : Isidore Isou
Avec : Marcel Achard, Isidore Isou, Jean-Louis Barrault, Jean Cocteau, Daniel Gélin
Durée : 123 mn

Traité de bave et d'éternité est un film expérimental français écrit et réalisé par Isidore Isou en 1951, produit par Marc'O, et monté avec l'aide de Maurice Lemaître. Il s'agit de la première œuvre du cinéma lettriste.

Isidore Isou est le fondateur en 1945 du mouvement lettriste, prenant la suite des mouvements Dada et Surréaliste et ouvrant la voie au Situationnisme, à Fluxus et l'art conceptuel. Isou introduit dans les années 50 les concepts d'hypergraphie puis l'art infinitésémal. Son premier film, Traité de bave et d'éternité fait scandale au festival de Cannes, où Isou et d'autres lettristes débarquent en 1951 et où Guy Debord, alors lycéen, le rencontre. Jean Cocteau décernera au film le Prix de l'Avant-garde et en dessinera l'affiche

 
Isou définit la période amplique comme la phase d'expansion des techniques et des thématiques du cinéma depuis son origine jusqu'aux réalisations surréalistes. Sur le plan technique on invente la caméra puis on perfectionne son optique. Au niveau du thème, les cinéastes abordent tous les sujets de manière quasi encyclopédique (historique, burlesque, western, épouvante).
Isou rend hommage à tous ces auteurs qui ont innovés dans le cinéma : les frères Lumière, Méliès, Griffith, Chaplin, Clair, Eisenstein, Von Stroheim, Flaherty, Bunuel et Cocteau. Cependant, Isou veut rompre définitivement avec cette phase amplique. Selon lui, pour permettre au cinéma de se renouveler, il faut que celui-ci se replie sur ses propres apports passés.
Ce nouveau cinéma appelé ciselant détruit ses bases référentielles pour révéler des beautés destructrices et d'anéantissement. Pour cela, Isou démantèle le synchronisme du son et de l'image et intervient directement sur la pellicule pour la nier, la détruire puis l'oublier. Après des réalisations sur pellicule, les lettristes poseront donc la question suivante : peut-on faire des films sans pellicule ?

 

Avec le Traité de bave et d'éternité, Isou invente le montage discrépant qui a pour principe la disjonction du son et de l'image. Il les traite de manière autonome comme deux colonnes indépendantes et pures sans aucune relation signifiante.La colonne sonore s'ouvre avec des improvisations de chœurs lettristes « en boucles » sur lesquels se mêlent une histoire d'amour enchâssée dans un manifeste pour un nouveau cinéma.La colonne visuelle possède également sa propre structure narrative en présentant une succession d'images banales : Isou errant sur le boulevard Saint Germain, des fragments de films militaires récupérés dans les poubelles de l'armée française, des exercices de gymnastiques, Isou en compagnie de personnalités (Cocteau, Cendrars…).L'autre travail sur l'image porte sur la ciselure des photogrammes. Isou intervient, gratte, peint directement sur la pellicule. Le montage discrépant et la ciselure annoncent la mort d'une certaine idée du cinéma. Le Traité sera suivi du très célèbre Le film est déjà commencé ? (1951) de Maurice Lemaître et de son principe de Syncinéma. Pour la première fois au cinéma, des acteurs in vivo se mêlent à la séance, de la salle de projection à la file d'attente sur le trottoir, élargissant ainsi le film au-delà de l'écran. 

 

 

 

 Site: www.lelettrisme.com

20 Mai 1959 ✝ 28 Février 2013

Mais si seulement tu savais la taille de mon âme

...

 

Site Daniel Darc :http://www.danieldarc.fr

Grand soir et petit matin

Documentaire de William Klein
(France, 1978, 1h30)


Mai 68 à Paris, au Quartier Latin, comme si vous l’aviez vécu. Réalisé par le peintre, photographe (partisan de l’objectif Elmarit 28mm sur un Leica M3) et réalisateur de cinéma aux plans très graphiques (Qui êtes-vous Polly Magoo ?, Mister Freedom, Le couple témoin), William Klein. Grands soirs et petits matins est considéré par son réalisateur comme un film qui aurait dû exister, tourné en 16mm par lui-même avec pour seul camarade un preneur de son.

Après les nuits d’émeutes au Quartier Latin, les barricades, les discussions entre les citoyens sur la révolution redémarrent, la parole se libère : « Il y a des organisations responsables qui, tout à coup, se sentent emprisonnées, tu comprends », « Il faut d’abord tout détruire, faire table rase », « Nous changerons lorsque nous n’aurons plus les vieilles badernes à la tête des syndicats, punaise, ceux-là tiennent à leur place ». Dans les facs, à la Sorbonne : « Il faut y aller franco, ils sont prêts à céder.-  La bourgeoisie ne cédera jamais d’un iota – Etes-vous pour la révolution ? - Camarades, il ne faut pas faire la révolution trop tôt, regardez les pays de l’Est ! »

À Censier, lors du comité de liaison écrivains-étudiants qui invente des slogans (« La grève désintoxique ») on découvre Marguerite Duras passionnée.

Infatigable, William Klein, caméra à l’épaule, est toujours là. À la crèche sauvage de la Sorbonne, aux comités d’action à l’Odéon, aux comités Gavroche-Sorbonne, près du corps médical organisé pendant les manifs. Mais aussi le 24 mai, jour et nuit, nouvelles scènes d’émeutes à Paris. Dispersion à la Place Saint-Michel : « C’est une provocation n’y cédez pas », prévient le service d’ordre étudiant qui crée les diversions. Le 29 mai, le général de Gaule quitte l’Elysée et disparaît à Baden-Baden pour consulter le général Massu (et non pas Cohn-Bendit). Les 4-5 juin reprise du travail. Voilà, c’est fini. Depuis, le bienheureux blabla prestigitatif des ultra-libéraux est devenu tellement bling bling,  qu’on en arrive à se souvenir de ceci : « Qu’est-ce que cent ans, qu’est-ce que mille ans, puisqu’un seul instant les efface ». En effet, les incantations de la pensée dominante se heurtent au réel. 

Tourné en 1968, mais achevé dix ans plus tard, « Grands soirs, petits matins » a été découvert lorsque la courte euphorie du mois de mai s’était depuis longtemps estompée, et se regarde davantage à la lumière de son importance cinématographique. Tourné par un photographe à l’aide de ces caméras sonores particulièrement souples, en circulation depuis quelques années seulement à l’époque, le film restitue cette impression d’agilité qui semblait donner des ailes aux cinéastes et les enjoignait à redéfinir leur travail en leur permettant de s’immerger dans la rue, et participer de manière concrète à cet élan collectif, du don de matériel à un point de vue modifié sur le rôle même du cinéma.


Visionner le film ( sous titrage en espagnole) :

 

Solidaire de la Miroiterie

La Miroiterie sous la menace d’une expulsion de ses habitants puis d’une fermeture.
Le plus vieux squat artistique de Paris, situé dans le quartier de Menilmontant, n’a jamais été aussi en danger qu’actuellement. Il aura su résister jusqu’ici aux différentes menaces mais cette fois-ci, il semble que l’attaque soit plus pernicieuse et l’issue presque inévitable. Le lieu pourrait ne plus exister après le 15 octobre.
Depuis plus de 13 ans, la Miroiterie est un lieu culte pour la scène musicale parisienne, de par ses concerts mais aussi par ses nombreuses expositions et manifestations ouvertes à tous, créées par des artistes du monde entier. La Miroiterie accueille parfois jusqu’à 5 concerts par semaine pour une entrée à prix libre, à savoir que le public peut donner ce qu’il veut pour chaque concert, ou à quelques euros à peine. Plus de 5000 groupes ont pu s’y produire. Mais suite au rachat des lieux par une agence immobilière, le squat est menacé.

AVIS A LA POPULATION

"La Miroiterie est sous le coup d'une expulsion effective.
A partir du 15 octobre, et ce avant la trêve hivernale !!!
La Miroiterie, c'est depuis plus de 13 ans environs 5 concerts par semaine (=plus de 5000 groupes)

, des ateliers de peinture, théatre, danse, musique,et un lieu de vie pour de nombreux artistes...
Nous avons une culture. Elle n'a pas de pays et traverse les générations. Ce n'est pas une culture de cloisonnement et des frontières, mais du partage et des différences. Elle appartient à la foule, aux individus et à la rue. Elle est faite de bruit, de musique, de paroles, de pigments et s'exprime sur des murs, du papier, des vinyles, des cd, des k7 et des clefs usb. Elle n'est pas côtée en bourse, ne répond pas à un objectif de rendement. Elle gueule, crie, frappe, fait mal, se blesse parfois elle même, mais c'est parce qu'elle est bien vivante. Elle n'as pas besoin d'une étude de marché pour pouvoir exister...Elle a juste besoin de toi de moi, de nous, de vous...Et surtout de lieux comme celui-ci pour pouvoir exister."

Pour sauver la miroiterie : http://www.petitionduweb.com
Site: http://lamiroit.free.fr


« Je veux que le sang coule dans le caniveau. » from Jean Huppe on Vimeo.

معركة الجزائر

« La Bataille d’Alger » de Gillo Pontecorvo a longtemps été invisible sur les écrans français. Mais cette censure est très particulière puisque ne venant pas de l’Etat, comme ce fût le cas de tous les autres films tournés pendant la guerre d’Algérie et sortis en salles après 1962.Cette fois, l’interdiction est venue de la « société », les exploitants des salles renonçant à la projection de ce film à la suite de menaces proférées par des associations de rapatriés (les « pieds-noirs ») ou d’anciens combattants (les officiers ou soldats ayant accompli leur service militaire en Algérie).

En 1966, le jury du Festival de Venise attribue le Lion d’Or à la Bataille d’Alger. Tourné seulement trois ans après la guerre d’Algérie dans les ruelles de la célèbre Casbah, sur les lieux même où se déroula la « Bataille », le film possède, d’abord, une grande valeur documentaire. On y voit l’assaut donné dans l’hiver 1957 par les paras du colonel Bigeard et du général Massu. Les officiers français sont montrés comme des « professionnels » froids de la lutte antiguerilla (et cet aspect sera très vite repéré et utilisé par les écoles américaines d’instruction, alors en guerre au Vietnam ou en Amérique latine). Le problème de la torture est traité, montré, visualisé en une scène saisissante. Celui de la violence aveugle contre des populations civiles aussi, à travers le visage d’un enfant juste avant l’explosion d’une bombe meurtrière. En France, le film ne sera pas diffusé, sous la pression des principales organisations de rapatriés (c’était alors le terme qui désignait les populations européennes exilées d’Algérie après l’été 1962).

Après la grève générale de mai juin 1968, une nouvelle génération arrive sur le devant de la scène politique, qui n’a pas connu la guerre d’Algérie. Les jeunes à ce moment, qui entrent en politique, veulent s’attaquer aux silences de l’histoire officielle française. La période de Vichy sera mise en accusation notamment à travers le documentaire Le Chagrin et la Pitié, de Marcel Ophuls qui donnait le visage d’un pays bien peu résistant. Mais il y avait aussi la guerre d’Algérie, et en 1971 ou 1972, les films Avoir 20 ans dans les Aurès de René Vautier, ou RAS de Yves Boisset rencontrent un grand succès parmi les jeunes. Est-ce alors le moment pour que revienne La Bataille d’Alger sur les écrans ? Non. Le distributeur de l’époque demande au début de l’année 1970 un visa de censure pour exploiter le film. Le 4 juin 1970, à la veille de sa sortie, les directeurs de salle parisiens décident brusquement de le retirer de l’affiche. Les menaces des organisations d’anciens combattants, en particulier les parachutistes, sont très précises, très fortes. Le précédent de la pièce de théâtre, Les Paravents de Jean Genet est dans tous les esprits. Des anciens parachutistes avaient fait irruption au théâtre de l’Odéon le 1^ier octobre 1966, et avaient dévasté la salle. Le 20 août 1970, à la fin de l’été, un directeur de salle du quartier latin décide la projection de La Bataille d’Alger. Mais c’est une projection unique, sans lendemain… Un an plus tard, en octobre 1971, le cinéma « Studio Saint Séverin » à Paris le programme pour la première fois en séance régulière. Les vitrines du cinéma sont brisées à chaque séance. Le film devient l’enjeu de batailles rangées au Quartier latin, place forte de la dissidence étudiante contre le pouvoir, entre militants de l’extrême gauche et de l’extrême droite (emmenés par le groupuscule « Occident »). Le directeur de salle finira par retirer le film. Et il faudra attendre … octobre 2004 pour que la Bataille d’Alger sorte à nouveau en salles à Paris, et soit diffusé à une heure de grande écoute sur une chaîne de télévision française. Le film ne connaîtra pas une large audience, en salles ou à la télévision.

Le 4 juin 1970, à la veille de sa sortie, les directeurs de salle parisiens décident brusquement de le retirer de l’affiche. Les menaces des organisations d’anciens combattants, en particulier les parachutistes, sont très précises, très fortes. Le précédent de la pièce de théâtre, Les Paravents de Jean Genet est dans tous les esprits. Des anciens parachutistes avaient fait irruption au théâtre de l’Odéon le 1^ier octobre 1966, et avaient dévasté la salle. Le 20 août 1970, à la fin de l’été, un directeur de salle du quartier latin décide la projection de La Bataille d’Alger. Mais c’est une projection unique, sans lendemain… Un an plus tard, en octobre 1971, le cinéma « Studio Saint Séverin » à Paris le programme pour la première fois en séance régulière. Les vitrines du cinéma sont brisées à chaque séance. Le film devient l’enjeu de batailles rangées au Quartier latin, place forte de la dissidence étudiante contre le pouvoir, entre militants de l’extrême gauche et de l’extrême droite (emmenés par le groupuscule « Occident »). Le directeur de salle finira par retirer le film. Et il faudra attendre … octobre 2004 pour que la Bataille d’Alger sorte à nouveau en salles à Paris, et soit diffusé à une heure de grande écoute sur une chaîne de télévision française. Le film ne connaîtra pas une large audience, en salles ou à la télévision.

L’histoire de la longue invisibilité de La Bataille D’Alger est significative du rapport entretenu entre la société française, la guerre d’Algérie et sa représentation au cinéma. Ce film n’a pas connu une censure officielle, étatique rendant sa diffusion impossible. Il n’existe pas de décret visant directement le film de Pontécorvo, comme au même moment celui qui frappa La Religieuse de Jacques Rivette (adapté de l’œuvre de Diderot).  Contrairement aux apparences, la censure est donc venue d’ailleurs. D’abord, des groupes porteurs de la mémoire de l’Algérie française, voulant absolument défendre la « mission civilisatrice » de la France dans les colonies. Ces groupes étaient très actifs, puissants, bien organisés, surtout quelques années seulement après l’indépendance algérienne. Quarante ans après, ils n’ont pas disparu (on a pu voir leur efficacité au moment du vote de la loi du 23 février 2005 dont l’article vantait « l’œuvre positive de la présence française outre-mer »), mais leur rôle est bien moins important. La mémoire coloniale a du mal à se transmettre. Mais la censure est venue également des… spectateurs. Les Français ont toujours du mal à regarder en face leur passé colonial, et le principal problème du genre « films de guerre d’Algérie » est bien celui de l’indifférence du public, des échec commerciaux de chaque film.

Cette double censure « d’en bas », de la part des nostalgiques de l’Algérie française et des Français dans un sens plus large, nous entraîne ailleurs : là où le passé ne passe pas, vers l’auto-censure…
Propos de Benjamin Stora 

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Pour vivre heureux, vivons cachés !!

                                                                             Création de © Myriam Franque

A l’ère des réseaux sociaux, des blogs, des listes de diffusions, des commentaires qu’on peut faire sur les articles diffusés sur des journaux en ligne, à l’ère de l’internet, il devient carrément impossible de vivre caché sur cette planète. OK, c’est fun, quand le but est de fraterniser, mais il y a pas mal de gens mal intentionnés qui sont à l’affut de ce genre d’information.

                                                                             Création de © Myriam Franque

Pour vivre heureux, vivons cachés ? Cette question, injonction, interrogeons nous sur une thèse épicurienne qui affirmait que pour être heureux, mieux vaut vivre caché! En effet le bonheur ne se vivrait pas en public,le bonheur serait de l'ordre de la sphère privée. Cela nécessite-t-il par conséquent que vivre en société, en commun est nécessairement source de maux? L'enfer comme le dit Sartre est-ce les autres? Ou alors ne s'accomplit-on pas nécessairement dans la société, dans un vivre ensemble – public?

                                                                             Création de © Myriam Franque

L'un des jeux préférés des enfants est de jouer à « cache-cache ». En grandissant, ce qui n'était qu'un jeu devient parfois un choix de vie et certains, devenant adultes, suivent l'adage épicurien « pour vivre heureux, vivons cachés ». En effet, si, petits, ils avaient besoin d'autrui pour jouer à se cacher, c'est pour se séparer d'autrui qu'ils se cachent désormais, désirant le bonheur. Autrement dit, selon l'adage, le bonheur s'éprouve loin des autres, qui sont seulement des obstacles à celui-ci. A moins que l'on joue, on se cache lorsqu'on ne veut pas être vu par autrui, qui lui nous cherche pour nous causer du tord. « Pour vivre heureux, vivons cachés » présuppose donc qu'autrui me veut du mal, ou du moins peut m'en faire, et que mon bonheur ne peut donc être cherché que dans la solitude. Mais quel est ce bonheur que j'atteinds dans la solitude ? En effet, le bonheur a une définition souple : pour certains c'est un état permanent qui peut être atteint par exemple grâce à la sagesse, pour d'autres c'est une situation idyllique de consécration (du type : être marié, avoir des enfants et réussir professionnellement), pour d'autres encore le bonheur n'est pas un état, il existe seulement une succession d'instants de joie et de souffrance.
Vivre dans le bonheur, est-ce donc se réaliser avec les autres, au sein de la société, ou au contraire est-ce s'isoler pour atteindre un état heureux permanent dans la solitude du moi ? Et si vivre dans le bonheur, c'était avant tout vivre, c'est-à-dire se jeter dans l'existence, se confronter à autrui, sentir en soi s'imprimer joie et souffrance ?

                                                                          Création de © Myriam Franque

“Tous ces regards qui me mangent … Ha, vous n’êtes que deux ? Je vous croyais beaucoup plus nombreuses. Alors, c’est ça l’enfer. Je n’aurais jamais cru … Vous vous rappelez : le soufre, le bûcher, le gril .. Ah ! Quelle plaisanterie. Pas besoin de gril : l’enfer c’est les autres”  Huit Clos de Sartre

Photos de famille

"A ma minette pour la vie tendre baisers GEORGES"

Collectif jeune cinéma

INK de Sarah DARMON
Super8
FR 2001

Le collectif fête ses 40 ans ...
Joyeux anniversaire !!

Le Collectif Jeune Cinéma ses origines

La première séance du Collectif Jeune Cinéma a eu lieu à Paris le 23 juin 1970 au Studio du Val-de-Grâce. Elle comprenait des films qui venaient d'être présentés au Festival International du Jeune Cinéma de Hyères et était organisée par Marcel Mazé. Celui-ci avait rencontré, à la suite de ce festival, Jonas Mekas, cofondateur de la Film-Makers’Cooperative de New-York. Peu de temps après, ceux qui allaient faire partie du premier Conseil d’Administration de la coopérative, se sont joints à Marcel Mazé. Ils participèrent, avec ce dernier, à la sélection des films pour le Festival d'Hyères 1971. Une vingtaine de projections, attirant un public de plus en plus nombreux, eurent lieu, entre autres, à L'Institut d'Art et d'Archéologie de la rue Michelet, au Studio du Val-de-Grâce et à la Faculté de Droit d'Assas ; avant la création juridique de la première coopérative française de ce type, le 5 juin 1971 à Paris.

Ce jour-là, l’assemblée générale constitutive a élu le premier conseil d’ administration fondateur qui était composé de Raphaël Bassan, Noël Burch (secrétaire général), Jean-Paul Cassagnac, Yves-Andé Delubac, Daniel Geldreich, Marcel Mazé (président), Maud Meimon, Luc Moullet (vice-président) et Claude Thiébaut.

Le regroupement en une coopérative, inspiré du modèle de la Film-Makers’Cooperative de New York, avait été décidé par les cinéastes présents au Festival d'Hyères 1971 qui avaient pris acte du fait qu'aucune structure de diffusion commerciale ou associative (les ciné-clubs) n'était en mesure de diffuser leurs films. Cette coopérative donna une identité propre au cinéma expérimental français et aux cinéastes qui n'étaient plus isolés. Tout le renouveau du cinéma d'avant-garde français est né de là, de ce qu'on a appelé, ensuite, le mouvement coopératiste.

Le Collectif Jeune Cinéma était en avance sur son temps car il présentait, sans discrimination, toutes les formes de cinéma marginalisées par la culture officielle : du cinéma différent, expérimental, d’avant-garde, autre, indépendant, personnel, underground, même, d'intervention, parallèle, nouveau, singulier, militant, de création, d’ art…

Le Collectif Jeune Cinéma a organisé, aussi bien à Paris où il programma de nombreuses salles (L'Olympic, La Vieille Grille, le Palais des Arts, Le Passage Dallery, entre autres) qu'au Festival d'Hyères (jusqu'à son arrêt en 1984) et en province, des centaines de projections assurant promotions et débats, analyses et polémiques sur toutes les formes de cinéma différent qui marquèrent les années 1970 et le début des années 1980. Le Collectif était aussi présent, outre dans les salles de cinéma classiques, également dans les musées, les bibliothèques, les centres culturels, les lycées, les facultés. Yves Bessy, Gérard Courant, Patrice Kirchhofer, Jean-Paul Dupuis, Claude Brunel et plusieurs autres cinéastes ont assuré, avec Marcel Mazé, la gestion et l'animation de la coopérative. En 1973, le Collectif Jeune Cinéma a organisé, grâce à Marcel Mazé, au Centre américain du boulevard Raspail, à Paris, une projection historique de l'unique film réalisé par Jean Genet : « Un Chant d'amour », interdit par la censure.

Après cette date, le Collectif diffusa largement ce classique du cinéma qui suscita de nombreuses études. Peu de temps après, en 1974, l’interdiction fut levée, ce qui a valu au Collectif de diffuser largement le film avec l’autorisation de son auteur. Cette action a aussi permis d’obtenir un statut pour les films autoproduits.

Le Collectif a publié, entre 1976 et 1980, vingt-six numéros de la revue « Cinéma Différent », fondée par Marcel Mazé et Patrice Kirchhofer (qui en fut le premier directeur de la publication), dans lesquels des études sur la pratique et les théories du cinéma expérimental, françaises et étrangères, ont été développées par des cinéastes, des critiques ou des écrivains comme Marcel Hanoun, Marguerite Duras, Dominique Noguez, Théo Hernandez, Michel Nedjar, Laura Oswald, Bernard Perraudin, Maurice Perisset, Claude Brunel, Jean-Pierre Céton, Patrice Kirchhofer, Raphaël Bassan, Hervé Delilia, Katherina Thomadaki, Maria Klonaris, Jérôme de Missolz, Raymonde Carasco et bien d'autres.

Le nouveau Collectif Jeune Cinéma

Le nouveau Collectif Jeune Cinéma est né de la volonté de quelques cinéastes et cinéphiles, qui, en 1998, ont voulu refonder une coopérative, sur le modèle de l’ancien Collectif Jeune Cinéma et dont ils ont voulu conserver le nom.

En 1989, pressé par le Centre National de la Cinématographie, et devant la baisse de l’activité locative des coopératives — due en partie à l’arrêt du Festival international du Jeune Cinéma de Hyères en 1984 — le Collectif Jeune Cinéma s’est associé à Light Cone pour assurer la diffusion de leurs films dans un catalogue commun. Le CJC apportait les locaux de la rue Louis Braille et Light Cone le secrétariat. Le premier catalogue commun a été édité en octobre 1989.

En 1998, un certain nombre de cinéastes du Collectif manifestèrent leur intention de quitter amicalement cette structure commune pour des raisons économiques et administratives.

L’assemblée constituante du Nouveau Collectif Jeune Cinéma a eu lieu le 5 juin 1998 au sous-sol du café « La Taverne », 25 rue de Caumartin à Paris, dans le 9 ème arrondissement. Les membres fondateurs présents ou représentés ont rétabli le bureau de l’ancien Collectif et demandèrent à Marcel Mazé, nouvellement libéré de ses obligations à l’AFP, d’établir un catalogue informatisé qui permettrait de diffuser les films via Internet. Ce qui fut fait et les locations reprirent progressivement.

Dans le même temps, une autre association, DCA (D’un Cinéma l’Autre) comprenant quelques membres du CJC, préparait depuis 1995 un festival dédié au cinéma différent et expérimental.

Le premier eut lieu en janvier 1999 au cinéma La Clef, dans le 5 ème arrondissement de Paris.

Après ce 1 er Festival des Cinémas Différents de Paris, sous titré « De Hyères à Aujourd’hui », et qui fut couronné de succès, l’équipe de DCA éclata et se dispersa. Le CJC assura seul la relève, de jeunes cinéastes et vidéastes souhaitèrent déposer leurs œuvres et travailler au nouveau Collectif. Le fonds historique s’enrichit ainsi de créations contemporaines, jusqu’à devenir majoritaires dans le catalogue.

Depuis mars 2006, le CJC est en résidence à Mains d'Œuvres où ses bureaux sont installés et ouverts tous les jours de 10h30 à 18h30. Les programmateurs, chercheurs, enseignants, journalistes, critiques ont la possibilité de consulter sur place les films 16mm, Super 8 et vidéos, ainsi que des éléments de documentation (uniquement sur rendez-vous).

Entre 2007 et 2010, le CJC édita, sous la responsabilité éditoriale de Rodolphe Olcèse et Violeta Salvatierra, onze numéros de la revue étoilements

Les locations, les interventions, les participations, les programmations, dans des festivals, des établissements culturels, d’enseignement, ou tous autres lieux, se multiplient, et le CJC continue d'organiser chaque année au mois de décembre le festival des Cinémas Différents de Paris.

Raphaël Bassan, Marcel Mazé (2002), mis à jour par l'équipe du CJC.

Situation du cinéma expérimental en France

Situation du cinéma expérimental en France from DERIVES on Vimeo.

Skateistan ... ça roule à kaboul !!

Kaboul,dévastée par des années de guerre. Pauvreté, pouvoir des talibans, bâtiments en ruines… la vie y est difficile. Pourtant, au cœur des montagnes, la capitale afghane n'est pas morte. Portée par le brassage ethnique, appuyée sur ses traditions, elle tend vers le modernisme. Et comme partout, la jeunesse constitue son principal moteur. 

Ce sont des jeunes montés sur roulettes que Oliver Percovich a eu envie d'aider.

Originaire d'Australie, il a voyagé en Afghanistan en 2007 avec sa copine et y a rencontré un groupe d'ados skateurs particulièrement doués. L'idée d'apporter de nouvelles planches pour initier d'autres gamins a germé. Oliver s'est installé à Kaboul et son ONG baptisée Skateistan a pris forme. Elle a permis la création d'une école de skate que fréquentent environ 300 élèves de 5 à 17 ans chaque semaine : garçons et filles, parfois réfugiés, de divers origines ou niveaux sociaux. Ils apprennent aussi, gratuitement, les langues, les arts ou l'informatique.

Le skatepark a d'abord été installé dans une vieille piscine désaffectée puis une grande halle a été aménagée. La pratique des filles doit être acceptée par les familles qui ont parfois du mal à dépasser leur conservatisme… La glisse comme synonyme de reconstruction, mais aussi de liberté, de progrès ou de mixité? «Ma planche, ce n'est pas un morceau de bois, c'est un peu de mon cœur», dit l'un des jeunes skateurs. «Dès que je commence à patiner, j’oublie entièrement mes craintes», avoue une petite fille. Sous les roulettes, l'espoir… P.

L'association Skateistan a un site Internet, c'est ici. 

SKATEISTAN: TO LIVE AND SKATE KABUL from Diesel New Voices on Vimeo.