Chronique d'un été

 

"Paris, été 1960. Alors que l’on assiste à la naissance de Nouvelle Vague et de ses Quatre Cents Coups, Edgar Morin suggère à Jean Rouch de tenter une expérience cinématographique de « cinéma-vérité ». Ils interviewent des parisiens de toutes classes sociales sur la façon dont ils se débrouillent avec la vie. Première question : êtes-vous heureux ? Les thèmes abordés qui en découlent sont variés : l'amour, le travail, les loisirs, la culture, le racisme...

Dans les allées du musée de l'homme, Jean Rouch se promène avec Edgar Morin qui conclut : " Nous interrogeons une vérité qui n'est pas la vérité des rapports quotidiens. Les gens, quand ils sont un peu plus libérés que dans la vie, on leur dit ou bien vous êtes des cabotins, ou bien, vous êtes des exhibitionnistes. Ce film nous réintroduit dans la vie de tous les jours, les gens ne sont pas guidés. Nous avons voulu faire un film d'amour et nous avons fait un film, non pas d'indifférence, mais de réactions qui n'est pas forcément un film de réactions sympathiques. C'est la difficulté de communiquer quelque chose".

Tout dans ce film est nouveau. A commencer par les premières images inquiétantes, sur fond sonore de sirène, de la banlieue parisienne au petit matin avant le générique, en passant par la célèbre phrase qui lui succède : "Ce film n'a pas été joué par des acteurs mais vécu par des hommes et des femmes qui ont donné des moments de leur existence à une expérience nouvelle de cinéma vérité", jusqu'à la nouvelle technique d'enregistrement du son synchrone. Il peut donc, à juste titre, être considéré, si ce n'est comme le film fondateur du cinéma-vérité, du moins comme un de ses jalons essentiels ainsi qu'un film annonciateur de la nouvelle vague et, surtout, un témoignage profondément humaniste des aspirations politiques et intellectuelles des années 60.

Un projet construit par Edgar Morin
Fin 1959, Edgar Morin connait le cinéma de Lionel Rogosin dont il vient de voir Come back, Africa. Il dit à son ami Jean Rouch qu'il serait temps qu'il tourne un film sur les blancs. Il suggère un film sur l'amour. Deux mois plus tard, il pense qu'il sera trop difficile de faire un film sans fiction sur un sujet aussi intime. Il propose alors à Jean Rouch le simple thème : "Comment vis-tu ? Comment tu te débrouilles avec la vie ?, question que nous poserions à des personnages de différents milieux sociaux et qui serait en fin de compte une question posée au spectateur." Edgar Morin obtient immédiatement l'adhésion du producteur Anatole Dauman qui répondit aussitôt laconiquement "J'achète " ! Le film commence fin mai 1960, alors que Rouch termine La pyramide humaine.
Jean Rouch utilise une caméra légère 16mm, la Coutant-Mathot reliée à un enregistreur Nagra ainsi. D'autre part la lourde caméra 35mm que j'appellerais la "Coutard" car la musculature de ce dernier lui permit de filmer de très loin, sans pied, les belles séquences chez Renault sans que les gens se sachent filmés.
La séquence sur la guerre d'Algérie ne dure que trois minutes. Jean-Marc ne trouve la désertion valide que si elle est soutenue par un large mouvement d'opinion. Ceux qui refusent la guerre doivent se faire le plus objectivement possible les témoins de ce refus. Il reproche à Régis de manifester de la discrétion dans le refus. Celui-ci ne dément pas. Il ressent avant tout du dégoût pour son époque sa veulerie dans la bêtise et l'inconscience. Au travers de titres de journaux qui font état des évènements d'Algérie puis de ceux du Congo belge, Rouch impose ensuite sa discussion sur les rapports Nord-Sud puis sur les camps d'extermination dont Marceline est une survivante.
Face à la détermination politique d'Edgar Morin, Rouch apparait surtout préoccupé de mixité des cultures et des lieux. C'est notamment lui qui impose le déplacement à Saint-Tropez où "Landry devient l'explorateur noir de la France en vacances."
Au début, il n'y a qu'une enquête sociologique. Mais peu à peu se dévoile ce qui travaille chacun en profondeur : le film se montre ainsi éminemment moderne, bien loin encore de ce que deviendront les engagements politiques de 68 et plus en phase avec notre monde contemporain : le désespoir politique, la solitude, et une permanente forme d'inquiétude sur le devenir de soi-même et du monde.

Jean-Luc Lacuve le 06/03/2012

Grand soir et petit matin

Documentaire de William Klein
(France, 1978, 1h30)


Mai 68 à Paris, au Quartier Latin, comme si vous l’aviez vécu. Réalisé par le peintre, photographe (partisan de l’objectif Elmarit 28mm sur un Leica M3) et réalisateur de cinéma aux plans très graphiques (Qui êtes-vous Polly Magoo ?, Mister Freedom, Le couple témoin), William Klein. Grands soirs et petits matins est considéré par son réalisateur comme un film qui aurait dû exister, tourné en 16mm par lui-même avec pour seul camarade un preneur de son.

Après les nuits d’émeutes au Quartier Latin, les barricades, les discussions entre les citoyens sur la révolution redémarrent, la parole se libère : « Il y a des organisations responsables qui, tout à coup, se sentent emprisonnées, tu comprends », « Il faut d’abord tout détruire, faire table rase », « Nous changerons lorsque nous n’aurons plus les vieilles badernes à la tête des syndicats, punaise, ceux-là tiennent à leur place ». Dans les facs, à la Sorbonne : « Il faut y aller franco, ils sont prêts à céder.-  La bourgeoisie ne cédera jamais d’un iota – Etes-vous pour la révolution ? - Camarades, il ne faut pas faire la révolution trop tôt, regardez les pays de l’Est ! »

À Censier, lors du comité de liaison écrivains-étudiants qui invente des slogans (« La grève désintoxique ») on découvre Marguerite Duras passionnée.

Infatigable, William Klein, caméra à l’épaule, est toujours là. À la crèche sauvage de la Sorbonne, aux comités d’action à l’Odéon, aux comités Gavroche-Sorbonne, près du corps médical organisé pendant les manifs. Mais aussi le 24 mai, jour et nuit, nouvelles scènes d’émeutes à Paris. Dispersion à la Place Saint-Michel : « C’est une provocation n’y cédez pas », prévient le service d’ordre étudiant qui crée les diversions. Le 29 mai, le général de Gaule quitte l’Elysée et disparaît à Baden-Baden pour consulter le général Massu (et non pas Cohn-Bendit). Les 4-5 juin reprise du travail. Voilà, c’est fini. Depuis, le bienheureux blabla prestigitatif des ultra-libéraux est devenu tellement bling bling,  qu’on en arrive à se souvenir de ceci : « Qu’est-ce que cent ans, qu’est-ce que mille ans, puisqu’un seul instant les efface ». En effet, les incantations de la pensée dominante se heurtent au réel. 

Tourné en 1968, mais achevé dix ans plus tard, « Grands soirs, petits matins » a été découvert lorsque la courte euphorie du mois de mai s’était depuis longtemps estompée, et se regarde davantage à la lumière de son importance cinématographique. Tourné par un photographe à l’aide de ces caméras sonores particulièrement souples, en circulation depuis quelques années seulement à l’époque, le film restitue cette impression d’agilité qui semblait donner des ailes aux cinéastes et les enjoignait à redéfinir leur travail en leur permettant de s’immerger dans la rue, et participer de manière concrète à cet élan collectif, du don de matériel à un point de vue modifié sur le rôle même du cinéma.


Visionner le film ( sous titrage en espagnole) :

 

PEUR(S) DU NOIR

 

Un film de Blutch, Charles Burns, Marie Caillou, Pierre Di Sciullo, Lorenzo Mattotti, Richard Mcguire

(France)

Genre : Animation 

Duree : 1H25 mn

Année de production : 2007

Le frôlement rapide de pattes d’araignées sur une peau nue… Des bruits inexplicables que l’on entend la nuit, enfant, dans une chambre close… Une grande maison vide dans laquelle on devine une présence…
L’aiguille d’une seringue qui se rapproche inexorablement… Une chose morte emprisonnée dans un bocal de formol… Le regard fixe d’un grand chien qui montre les dents…
Autant de frissons que nous avons éprouvés, un jour ou l’autre, comme les artisans de ce voyage qui nous mène d’un trait au pays de l’angoisse.

Six grands auteurs graphiques et créateurs de bande dessinée ont animé leurs cauchemars, griffant le papier de leurs crayons affûtés comme des scalpels, gommant les couleurs pour ne garder que l’âpreté de la lumière et le noir d’encre de l’ombre.
Leurs récits entrelacés composent une fresque unique, où phobies, répulsions et rêves prennent vie, montrant la Peur sous son visage le plus noir…

 

Cinémix "Etude sur Paris"

 

La construction du canal Saint-Martin a commencé en 1805 par ses deux extrémités, mais ne s'est terminée qu'en 1825 du fait de la difficulté d'insérer un tel ouvrage dans un site déjà très urbanisé. Les parties les plus anciennes se situent sous le pont du boulevard Morland, les voûtes de la Bastille et de la rue La Fayette. Le canal est ponctué par neuf écluses. Des nouveaux quartiers industriels de Paris où se côtoyaient entrepôts, meuneries, vitreries... virent le jour le long du canal Saint-Martin. Sous le Second Empire, le préfet Haussmann voulant créer le boulevard du Prince- Eugène (boulevard Voltaire), s'est heurté à la présence du canal qui aurait nécessité un pont mobile, chose inacceptable pour une grande voie destinée à recevoir une forte circulation. L'ingénieur Belgrand résolut le problème en faisant déplacer d'environ deux kilomètres vers l'amont l'échelle d'écluses de la Bastille, pour la reconstruire au niveau de la rue du Faubourg-du-Temple. Ceci permit d'abaisser le canal entre la Bastille et la rue du Faubourg-du-Temple d'environ cinq mètres et donc de réaliser un pont fixe pour le franchissement du nouveau boulevard. L'approfondissement du canal créait une tranchée et supprimait tous les ports. Le préfet Haussmann décida donc de compléter l'opération par la couverture du canal au moyen d'une voûte entre la Bastille et l'avenue de la République, créant ainsi le boulevard Richard-Lenoir. L'ensemble de l'opération fut réalisé entre 1860 et 1862. En 1906, les travaux de couverture du canal Saint-Martin reprirent. Une nouvelle voûte, celle du Temple, fut construite dans le prolongement de la voûte Richard-Lenoir. Ainsi est né le boulevard Jules-Ferry. La partie restée à ciel ouvert fut reconstruite en 1890, et réaménagée en 1999 et 2002. Les deux ponts mobiles (Dieu et Grange aux Belles) ont remplacé des ouvrages anciens en bois vers 1890. Les célèbres passerelles datent de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle. Le canal Saint-Martin est donc lui aussi le témoin d'une évolution continue. Néanmoins, il est caractéristique de la première moitié du dix-neuvième siècle, dans sa conception générale, et de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle, par un certain nombre d'ouvrages marquants comme les passerelles ou la voûte Richard-Lenoir notamment. Les abords du canal ont en revanche subi une mutation très profonde depuis sa création. 

معركة الجزائر

« La Bataille d’Alger » de Gillo Pontecorvo a longtemps été invisible sur les écrans français. Mais cette censure est très particulière puisque ne venant pas de l’Etat, comme ce fût le cas de tous les autres films tournés pendant la guerre d’Algérie et sortis en salles après 1962.Cette fois, l’interdiction est venue de la « société », les exploitants des salles renonçant à la projection de ce film à la suite de menaces proférées par des associations de rapatriés (les « pieds-noirs ») ou d’anciens combattants (les officiers ou soldats ayant accompli leur service militaire en Algérie).

En 1966, le jury du Festival de Venise attribue le Lion d’Or à la Bataille d’Alger. Tourné seulement trois ans après la guerre d’Algérie dans les ruelles de la célèbre Casbah, sur les lieux même où se déroula la « Bataille », le film possède, d’abord, une grande valeur documentaire. On y voit l’assaut donné dans l’hiver 1957 par les paras du colonel Bigeard et du général Massu. Les officiers français sont montrés comme des « professionnels » froids de la lutte antiguerilla (et cet aspect sera très vite repéré et utilisé par les écoles américaines d’instruction, alors en guerre au Vietnam ou en Amérique latine). Le problème de la torture est traité, montré, visualisé en une scène saisissante. Celui de la violence aveugle contre des populations civiles aussi, à travers le visage d’un enfant juste avant l’explosion d’une bombe meurtrière. En France, le film ne sera pas diffusé, sous la pression des principales organisations de rapatriés (c’était alors le terme qui désignait les populations européennes exilées d’Algérie après l’été 1962).

Après la grève générale de mai juin 1968, une nouvelle génération arrive sur le devant de la scène politique, qui n’a pas connu la guerre d’Algérie. Les jeunes à ce moment, qui entrent en politique, veulent s’attaquer aux silences de l’histoire officielle française. La période de Vichy sera mise en accusation notamment à travers le documentaire Le Chagrin et la Pitié, de Marcel Ophuls qui donnait le visage d’un pays bien peu résistant. Mais il y avait aussi la guerre d’Algérie, et en 1971 ou 1972, les films Avoir 20 ans dans les Aurès de René Vautier, ou RAS de Yves Boisset rencontrent un grand succès parmi les jeunes. Est-ce alors le moment pour que revienne La Bataille d’Alger sur les écrans ? Non. Le distributeur de l’époque demande au début de l’année 1970 un visa de censure pour exploiter le film. Le 4 juin 1970, à la veille de sa sortie, les directeurs de salle parisiens décident brusquement de le retirer de l’affiche. Les menaces des organisations d’anciens combattants, en particulier les parachutistes, sont très précises, très fortes. Le précédent de la pièce de théâtre, Les Paravents de Jean Genet est dans tous les esprits. Des anciens parachutistes avaient fait irruption au théâtre de l’Odéon le 1^ier octobre 1966, et avaient dévasté la salle. Le 20 août 1970, à la fin de l’été, un directeur de salle du quartier latin décide la projection de La Bataille d’Alger. Mais c’est une projection unique, sans lendemain… Un an plus tard, en octobre 1971, le cinéma « Studio Saint Séverin » à Paris le programme pour la première fois en séance régulière. Les vitrines du cinéma sont brisées à chaque séance. Le film devient l’enjeu de batailles rangées au Quartier latin, place forte de la dissidence étudiante contre le pouvoir, entre militants de l’extrême gauche et de l’extrême droite (emmenés par le groupuscule « Occident »). Le directeur de salle finira par retirer le film. Et il faudra attendre … octobre 2004 pour que la Bataille d’Alger sorte à nouveau en salles à Paris, et soit diffusé à une heure de grande écoute sur une chaîne de télévision française. Le film ne connaîtra pas une large audience, en salles ou à la télévision.

Le 4 juin 1970, à la veille de sa sortie, les directeurs de salle parisiens décident brusquement de le retirer de l’affiche. Les menaces des organisations d’anciens combattants, en particulier les parachutistes, sont très précises, très fortes. Le précédent de la pièce de théâtre, Les Paravents de Jean Genet est dans tous les esprits. Des anciens parachutistes avaient fait irruption au théâtre de l’Odéon le 1^ier octobre 1966, et avaient dévasté la salle. Le 20 août 1970, à la fin de l’été, un directeur de salle du quartier latin décide la projection de La Bataille d’Alger. Mais c’est une projection unique, sans lendemain… Un an plus tard, en octobre 1971, le cinéma « Studio Saint Séverin » à Paris le programme pour la première fois en séance régulière. Les vitrines du cinéma sont brisées à chaque séance. Le film devient l’enjeu de batailles rangées au Quartier latin, place forte de la dissidence étudiante contre le pouvoir, entre militants de l’extrême gauche et de l’extrême droite (emmenés par le groupuscule « Occident »). Le directeur de salle finira par retirer le film. Et il faudra attendre … octobre 2004 pour que la Bataille d’Alger sorte à nouveau en salles à Paris, et soit diffusé à une heure de grande écoute sur une chaîne de télévision française. Le film ne connaîtra pas une large audience, en salles ou à la télévision.

L’histoire de la longue invisibilité de La Bataille D’Alger est significative du rapport entretenu entre la société française, la guerre d’Algérie et sa représentation au cinéma. Ce film n’a pas connu une censure officielle, étatique rendant sa diffusion impossible. Il n’existe pas de décret visant directement le film de Pontécorvo, comme au même moment celui qui frappa La Religieuse de Jacques Rivette (adapté de l’œuvre de Diderot).  Contrairement aux apparences, la censure est donc venue d’ailleurs. D’abord, des groupes porteurs de la mémoire de l’Algérie française, voulant absolument défendre la « mission civilisatrice » de la France dans les colonies. Ces groupes étaient très actifs, puissants, bien organisés, surtout quelques années seulement après l’indépendance algérienne. Quarante ans après, ils n’ont pas disparu (on a pu voir leur efficacité au moment du vote de la loi du 23 février 2005 dont l’article vantait « l’œuvre positive de la présence française outre-mer »), mais leur rôle est bien moins important. La mémoire coloniale a du mal à se transmettre. Mais la censure est venue également des… spectateurs. Les Français ont toujours du mal à regarder en face leur passé colonial, et le principal problème du genre « films de guerre d’Algérie » est bien celui de l’indifférence du public, des échec commerciaux de chaque film.

Cette double censure « d’en bas », de la part des nostalgiques de l’Algérie française et des Français dans un sens plus large, nous entraîne ailleurs : là où le passé ne passe pas, vers l’auto-censure…
Propos de Benjamin Stora 

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Mark Z. Danielewski - La maison des feuilles -

'ISAM' - Full album with track-by-track commentary from Amon Tobin by Amon Tobin

Danielewski passe son enfance entre l’Afrique, l’Inde, l’Espagne, et la Suisse. Après des études secondaires dans un lycée de l’Utah, il étudie la littérature anglaise à l’université Yale puis le latin à Berkeley. Enfin, après avoir vécu de petits boulots et voyagé en Europe, il entre dans une école de cinéma de Los Angeles.

Entre 1993 et 1997, il écrit House of Leaves, un récit autour d'une maison plus grande à l'intérieur qu'à l'extérieur. En 1999, Pantheon Books accepte de le publier et il compte parmi les finalistes du prix Bram Stoker dans la catégorie « Premier Roman ». L'ouvrage paraît en France chez Denoël sous le titre La Maison des feuilles en 2002 (trad. Christophe Claro).

En 2000, Danielewski fait une tournée promotionnelle pour son livre et sort The Whalestoe Letters, complément à La Maison des feuilles.

Il remporte le Young Lions Fiction Award à New York en 2001.

La Maison des feuilles est un livre étrange et complexe, doté d’une mise en page hallucinée, de textes disloqués. Danielewski y mélange plusieurs narrations qui s’entremêlent jusqu’à brouiller le lecteur en combinant les styles et les genres - roman mais aussi extrait de magazine, interview, citation authentique ou inventée, critique photographique, etc.

« La maison, les couloirs et les pièces deviennent toutes le moi – un moi qui s’effondre, s’agrandit, bascule, se ferme, mais toujours en rapport parfait avec l’état mental de l’individu. »

En 2007, paraît en France O Révolutions (en anglais Only Revolutions), récit dense et complexe dont la lecture est rendue difficile par la juxtaposition du récit des 2 héros (le livre se lit à l'endroit et/ou à l'envers) et par la présence de notes historiques en marge. Cette œuvre a été largement saluée par la critique pour son audace formelle mais aussi pour l'extraordinaire poésie de la langue qui témoigne à merveille d'une Amérique dont la raison d'être est le renouvellement perpétuel, la constante fuite en avant.

« Faible est le réconfort que tirent ceux qui se désolent quand les pensées continuent de dériver alors que les murs continuent de bouger et que ce vaste monde bleu qui est le nôtre ressemble à une maison de feuilles quelques instants avant le vent. » 

Paroles de l'auteur, Mark Z. Danielewski :
« La maison des feuilles» était un livre entièrement tourné sur lui-même, un livre fait d’intériorité. Un livre consumé par l’idée de parenté, et profondément introspectif. Je savais, en écrivant les dernières pages, que j’allais devoir sortir de cette maison. J’avais besoin d’extériorité, de me consacrer au dehors des choses. J’avais d’ailleurs observé que beaucoup de lecteurs, qui avaient aimé «la Maison des feuilles», vivaient dans le roman comme dans une maison dont ils ne pouvaient pas sortir. Plutôt que de s’intéresser au monde extérieur, à la vie tout simplement, ils se passionnaient pour mes héros, Pélafina ou Zampano. J’en étais très heureux bien sûr. Mais j’avais envie de leur dire: «Maintenant, lâchez ce livre, et allez voir ce qui se passe dans la réalité ».

Eliane Radigue

Éliane Radigue, née le 24 janvier 1932, est une compositrice française. On rapproche sa musique des courant comme la musique minimaliste, le musique drone, la musique électronique voir la musique méditative. Son travail a commencé dans les années 1950 alors qu'elle est encore assistante de Pierre Henry. Jusqu'en 2000, elle compose sur synthétiseur, le système modulaire ARP 2500. Depuis 2002, elle s'est orientée vers des pièces utilisant des instruments acoustiques.

Elle naît et grandit à Paris dans une famille de petits commerçants aux halles, puis se marie le 17 février 1953 avec l'artiste peintre Arman, avec qui elle a trois enfants. Après leur mariage, ils déménagent à Nice. Elle côtoie, dans cette ville, l'ensemble du groupe de Nice et d'autres artistes comme Ben, Robert Filiou ou Yves Klein. Ils vivent là-bas jusqu'à leur divorce en 1967. Éliane s'installe alors à Paris. Elle a étudié le piano et la harpe et s'était déjà essayée à la composition lorsqu'elle entend pour la première fois, à la radio, une émission consacrée à Pierre Schaeffer, fondateur du courant de la musique concrète. Peu de temps après, elle le rencontre lors d'une conférence consacrée à Gurdjieff. Il l'invite au Studio d'Essai puis elle devient l'une de ses élèves et travaille au studio lors de séjours à Paris. À la fin des années 1950, elle met un terme à ses fréquentations du Studio d'Essai et se consacre à animer des conférences sur la musique concrète. Lorsqu'elle revient sur Paris, elle devient l'assistante de Pierre Henry. Elle participe à l'élaboration de la pièce « L’Apocalypse de Jean ». Lorsqu'elle était au Studio d'Essai, elle avait déjà effectué quelque montages pour la pièce « L'occident est bleu ». C'est au sein du studio Apsome qu'elle développe sa technique et commence à composer des pièces où l'on retrouve des éléments musicaux qui construiront plus l'originalité de sa musique :

- Le drone
- Le Feedback et le Larsen
- Dilatation extrême du temps
- Variation infime des composantes du son


A Portrait of Eliane Radigue (2009) from Maxime Guitton on Vimeo.

Toutes ces pratiques sont loin des idéaux de Schaeffer et Henry. Par conséquent, elle met un terme à la collaboration. Toutefois, elle garde quelques contacts avec le GRM et elle conserve du matériel de studio qu'elle entrepose chez elle (des micros, des magnétophone à bandes). En parallèle, elle fait des voyages aux États-Unis où elle rencontre nombre de compositeurs minimalistes :

LaMonte Young
Alvin Lucier
Charlemagne Palestine
James Tenney
Steve Reich
Philip Glass
Phil Niblock.

A la découverte des pionnières électroniques: http://globaltechno.wordpress.com

करणी माता

Il est dit qu'à la fin du quatorzième siècle, dans le village de Suwap (près de l'actuelle Jodhpur), vivait un heureux couple, Mehaji et Deval Bai. Mehaji, le mari, était un fidèle dévot de la déesse Durga, qui symbolise la puissance et la victoire dans l'éternel combat du bien contre le mal. Leurs enfants étaient déjà au nombre de cinq, rien que des filles, lorsque Deval Bai tomba une nouvelle fois enceinte. La nuit précédant son accouchement, la mère rêva d'une divinité descendant sur elle pour lui apprendre qu'elle allait donner naissance à une réincarnation de la déesse Durga. Le lendemain, Deval Bai donna naissance à une sixième fille qui fut appelée Ridhu Bai. La tante de l'enfant, la soeur de Mehaji, entra dans une grande colère quand elle découvrit que son frère n'avait toujours pas de fils. Dans sa rage, elle leva le poing pour frapper le bébé, mais ses doigts restèrent mystérieusement soudés ensemble, déformant sa main sans que personne puisse y remédier.

Quelques années plus tard, alors que la situation financière de la famille s'était beaucoup améliorée, la tante vint leur rendre visite. Elle commença à coiffer Ridhu Bai, qui lui demanda pourquoi elle n'utilisait qu'une seule main. La vieille femme lui expliqua ce qui s'était produit le jour de sa naissance. La fillette prit la main de sa tante dans la sienne et lui dit qu'elle ne voyait rien de particulier : effectivement, la main avait soudain retrouvé son aspect normal. Secouée par ce miracle, et se souvenant du rêve prophétique de Deval Bai qu'elle n'avait pas voulu croire à l'époque, la tante commença à appeler sa nièce Karni Mata, ce qui signifie Celle Qui Fera des Miracles.

Karni Mata sauva la vie de son père alors qu'elle n'avait que six ans, juste en posant ses mains sur le bras qui venait d'être mordu par un serpent. C'est à partir de ce moment que la réputation de Karni Mata commença à se répandre bien plus loin que son village. Le seigneur Rao Sekha en entendit parler et vint la voir avec tous ses soldats pour demander sa bénédiction avant une grande bataille. Karni Mata voulut inviter tout le monde dans la maison de ses parents. Rao Sekha, voyant qu'il n'y avait pas beaucoup de nourriture à disposition, somma tous ses hommes de ne surtout pas se plaindre des rations que la jeune fille leur donnerait. Mais Karni Mata servit du pain et de la sauce à satiété, les sortant des pots qui semblaient ne jamais se vider. Rao Sekha remporta la victoire qu'il avait désirée en ne perdant qu'un unique soldat, le seul qui avait refusé le pain et la sauce de Karni Mata.

Les années passant, les parents de Karni Mata voulurent lui trouver un mari. L'adolescente suggéra elle-même le nom de Depaji, le fils d'un célèbre philosophe habitant le village de Sathika. Le mariage se déroula très vite et très simplement. Tandis que la procession revenait de Sathika vers Suwap, une grande soif s'empara de tous les invités et de leurs animaux. Karni Mata indiqua une dune de sable, derrière laquelle on découvrit un réservoir rempli d'eau. Après avoir abreuvé sa soif, Depaji retourna vers le palanquin qui transportait sa jeune épousée. Lorsqu'il souleva le rideau, il eut l'impression durant quelques secondes de voir une déesse assise à côté d'un lion, mais la vision ne dura pas. On dit aussi que près de là, au village de Kaluja, Karni Mata conseilla un jour aux habitants de s'abstenir de couper les arbres près de leur puits. A partir de cet instant, ledit puits ne manqua jamais d'eau, et il existe encore aujourd'hui sous le nom de Karnisagar.

Karni Mata ne vécut que deux ans à Sathika. Lassée de la suspicion des habitants, elle quitta un jour le village avec toute sa famille et décida qu'elle s'arrêterait là où le coucher de soleil la trouverait. En chemin, elle passa par le village de Jangloo. Rao Kanha, le seigneur du lieu, lui refusa l'accès au puits car il était bien trop bas pour abreuver des étrangers. Passant outre, Karni Mata demanda à ses suivants de se servir, et à la surprise générale le puits donna autant d'eau qu'il en fallait. Au coucher du soleil, elle arriva à la jungle de Deshnok. Mais là encore Rao Kanha n'en fut pas satisfait et envoya deux de ses officiers pour faire évacuer les lieux. Devant le refus de Karni Mata, les deux hommes prononcèrent des paroles insultantes, ce qui leur valut de réapparaître devant leur maître avec des becs de corbeau en lieu et place de leurs bouches. Cette fois-ci, Rao Kanha se rendit sur les lieux avec son armée. Karni Mata accepta de partir à condition qu'on l'aide à mettre sur son chariot une petite boîte de bois contenant une idole de la déesse Awad Mata. Mais aucun homme ni aucun animal ne put faire bouger l'objet du moindre centimètre. Après cela, Karni Mata fit la remarque que tout ceci était hors de propos puisque Rao Kanha était arrivé à la fin de sa vie. Blessé par ces paroles, le seigneur lui demanda de prédire ce qui allait lui arriver. Karni Mata traça une ligne sur le sol, devant ses pieds, et lui déclara qu'il mourrait dès qu'il l'aurait franchie. Relevant le défi, Rao Kanha fit un pas en avant et s'écroula raide mort. Karni Mata installa donc sa résidence dans la jungle près du village de Deshnok, à un endroit connu sous le nom de Nehjiri. Aujourd'hui encore, on voit dans le temple Temre Rai de Deshnok cette boîte de bois contenant l'idole de Awad

Les années passèrent, nombreuses, et lorsque Karni Mata eut près de 80 ans, son mari décéda. Elle s'installa alors à Deshnok où elle construisit pierre par pierre, sans aucun liant, une sorte de grotte dans laquelle elle passait le plus clair de son temps pour méditer. Un jour, on lui amena le corps de Laxmanraj, un conteur qui était aussi son gendre et qui venait de se noyer dans un lac voisin. Karni Mata s'enferma avec le corps pendant trois jours, au cours desquels elle affronta Yamraj, l'Esprit de la Mort. Lorsque la porte de la grotte se rouvrit, Laxmanraj en sortit vivant. De même que plusieurs rats, des animaux dont le nombre augmenta de jour en jour. En effet, Karni Mata avait obtenu de Yamraj le droit de s'occuper des âmes des conteurs, et ceux-ci, au lieu de disparaître dans le royaume des ombres, revenaient sous la forme de "kabas", de rats, qui eux-mêmes ensuite renaissaient comme conteurs.

La fin de la vie de Karni Mata fut encore pleine de miracles. Elle aida Rao Jodha, fondateur de la ville de Jodhpur, ainsi que Rao Bika, le fondateur de Bikaner, et ce fut elle qui posa la première pierre du grand fort de Bikaner. Elle disparut à l'âge de 151 ans, "disparut" au sens propre du terme puisque l'on raconte que son corps se désintégra en un flot de lumière divine le jour où elle le décida.

Aujourd'hui encore, à Deshnok, le temple de Karni Mata est la résidence des kabas, ces rats qui n'ont sont pas. Allez donc là-bas, et voyez par vous-mêmes. Et n'oubliez pas que si un kaba vous marche sur les pieds, c'est signe de bonne fortune...

adapté par Claudio, d'après un récit de Shekhu Sultan

Photos de famille

"A ma minette pour la vie tendre baisers GEORGES"

Collectif jeune cinéma

INK de Sarah DARMON
Super8
FR 2001

Le collectif fête ses 40 ans ...
Joyeux anniversaire !!

Le Collectif Jeune Cinéma ses origines

La première séance du Collectif Jeune Cinéma a eu lieu à Paris le 23 juin 1970 au Studio du Val-de-Grâce. Elle comprenait des films qui venaient d'être présentés au Festival International du Jeune Cinéma de Hyères et était organisée par Marcel Mazé. Celui-ci avait rencontré, à la suite de ce festival, Jonas Mekas, cofondateur de la Film-Makers’Cooperative de New-York. Peu de temps après, ceux qui allaient faire partie du premier Conseil d’Administration de la coopérative, se sont joints à Marcel Mazé. Ils participèrent, avec ce dernier, à la sélection des films pour le Festival d'Hyères 1971. Une vingtaine de projections, attirant un public de plus en plus nombreux, eurent lieu, entre autres, à L'Institut d'Art et d'Archéologie de la rue Michelet, au Studio du Val-de-Grâce et à la Faculté de Droit d'Assas ; avant la création juridique de la première coopérative française de ce type, le 5 juin 1971 à Paris.

Ce jour-là, l’assemblée générale constitutive a élu le premier conseil d’ administration fondateur qui était composé de Raphaël Bassan, Noël Burch (secrétaire général), Jean-Paul Cassagnac, Yves-Andé Delubac, Daniel Geldreich, Marcel Mazé (président), Maud Meimon, Luc Moullet (vice-président) et Claude Thiébaut.

Le regroupement en une coopérative, inspiré du modèle de la Film-Makers’Cooperative de New York, avait été décidé par les cinéastes présents au Festival d'Hyères 1971 qui avaient pris acte du fait qu'aucune structure de diffusion commerciale ou associative (les ciné-clubs) n'était en mesure de diffuser leurs films. Cette coopérative donna une identité propre au cinéma expérimental français et aux cinéastes qui n'étaient plus isolés. Tout le renouveau du cinéma d'avant-garde français est né de là, de ce qu'on a appelé, ensuite, le mouvement coopératiste.

Le Collectif Jeune Cinéma était en avance sur son temps car il présentait, sans discrimination, toutes les formes de cinéma marginalisées par la culture officielle : du cinéma différent, expérimental, d’avant-garde, autre, indépendant, personnel, underground, même, d'intervention, parallèle, nouveau, singulier, militant, de création, d’ art…

Le Collectif Jeune Cinéma a organisé, aussi bien à Paris où il programma de nombreuses salles (L'Olympic, La Vieille Grille, le Palais des Arts, Le Passage Dallery, entre autres) qu'au Festival d'Hyères (jusqu'à son arrêt en 1984) et en province, des centaines de projections assurant promotions et débats, analyses et polémiques sur toutes les formes de cinéma différent qui marquèrent les années 1970 et le début des années 1980. Le Collectif était aussi présent, outre dans les salles de cinéma classiques, également dans les musées, les bibliothèques, les centres culturels, les lycées, les facultés. Yves Bessy, Gérard Courant, Patrice Kirchhofer, Jean-Paul Dupuis, Claude Brunel et plusieurs autres cinéastes ont assuré, avec Marcel Mazé, la gestion et l'animation de la coopérative. En 1973, le Collectif Jeune Cinéma a organisé, grâce à Marcel Mazé, au Centre américain du boulevard Raspail, à Paris, une projection historique de l'unique film réalisé par Jean Genet : « Un Chant d'amour », interdit par la censure.

Après cette date, le Collectif diffusa largement ce classique du cinéma qui suscita de nombreuses études. Peu de temps après, en 1974, l’interdiction fut levée, ce qui a valu au Collectif de diffuser largement le film avec l’autorisation de son auteur. Cette action a aussi permis d’obtenir un statut pour les films autoproduits.

Le Collectif a publié, entre 1976 et 1980, vingt-six numéros de la revue « Cinéma Différent », fondée par Marcel Mazé et Patrice Kirchhofer (qui en fut le premier directeur de la publication), dans lesquels des études sur la pratique et les théories du cinéma expérimental, françaises et étrangères, ont été développées par des cinéastes, des critiques ou des écrivains comme Marcel Hanoun, Marguerite Duras, Dominique Noguez, Théo Hernandez, Michel Nedjar, Laura Oswald, Bernard Perraudin, Maurice Perisset, Claude Brunel, Jean-Pierre Céton, Patrice Kirchhofer, Raphaël Bassan, Hervé Delilia, Katherina Thomadaki, Maria Klonaris, Jérôme de Missolz, Raymonde Carasco et bien d'autres.

Le nouveau Collectif Jeune Cinéma

Le nouveau Collectif Jeune Cinéma est né de la volonté de quelques cinéastes et cinéphiles, qui, en 1998, ont voulu refonder une coopérative, sur le modèle de l’ancien Collectif Jeune Cinéma et dont ils ont voulu conserver le nom.

En 1989, pressé par le Centre National de la Cinématographie, et devant la baisse de l’activité locative des coopératives — due en partie à l’arrêt du Festival international du Jeune Cinéma de Hyères en 1984 — le Collectif Jeune Cinéma s’est associé à Light Cone pour assurer la diffusion de leurs films dans un catalogue commun. Le CJC apportait les locaux de la rue Louis Braille et Light Cone le secrétariat. Le premier catalogue commun a été édité en octobre 1989.

En 1998, un certain nombre de cinéastes du Collectif manifestèrent leur intention de quitter amicalement cette structure commune pour des raisons économiques et administratives.

L’assemblée constituante du Nouveau Collectif Jeune Cinéma a eu lieu le 5 juin 1998 au sous-sol du café « La Taverne », 25 rue de Caumartin à Paris, dans le 9 ème arrondissement. Les membres fondateurs présents ou représentés ont rétabli le bureau de l’ancien Collectif et demandèrent à Marcel Mazé, nouvellement libéré de ses obligations à l’AFP, d’établir un catalogue informatisé qui permettrait de diffuser les films via Internet. Ce qui fut fait et les locations reprirent progressivement.

Dans le même temps, une autre association, DCA (D’un Cinéma l’Autre) comprenant quelques membres du CJC, préparait depuis 1995 un festival dédié au cinéma différent et expérimental.

Le premier eut lieu en janvier 1999 au cinéma La Clef, dans le 5 ème arrondissement de Paris.

Après ce 1 er Festival des Cinémas Différents de Paris, sous titré « De Hyères à Aujourd’hui », et qui fut couronné de succès, l’équipe de DCA éclata et se dispersa. Le CJC assura seul la relève, de jeunes cinéastes et vidéastes souhaitèrent déposer leurs œuvres et travailler au nouveau Collectif. Le fonds historique s’enrichit ainsi de créations contemporaines, jusqu’à devenir majoritaires dans le catalogue.

Depuis mars 2006, le CJC est en résidence à Mains d'Œuvres où ses bureaux sont installés et ouverts tous les jours de 10h30 à 18h30. Les programmateurs, chercheurs, enseignants, journalistes, critiques ont la possibilité de consulter sur place les films 16mm, Super 8 et vidéos, ainsi que des éléments de documentation (uniquement sur rendez-vous).

Entre 2007 et 2010, le CJC édita, sous la responsabilité éditoriale de Rodolphe Olcèse et Violeta Salvatierra, onze numéros de la revue étoilements

Les locations, les interventions, les participations, les programmations, dans des festivals, des établissements culturels, d’enseignement, ou tous autres lieux, se multiplient, et le CJC continue d'organiser chaque année au mois de décembre le festival des Cinémas Différents de Paris.

Raphaël Bassan, Marcel Mazé (2002), mis à jour par l'équipe du CJC.

Situation du cinéma expérimental en France

Situation du cinéma expérimental en France from DERIVES on Vimeo.

Ascenseur pour l'échafaud

Louis Malle fait son entrée dans le cinéma avec un “exercice de style” passé au rang de classique, où la trompette de Miles Davis annonce une nouvelle génération de réalisateurs.

Julien Tavernier, ancien para, accomplit le crime parfait en supprimant le mari de sa maîtresse, marchand de canons. Mais, contraint de revenir sur les lieux, il est bloqué dans l’ascenseur par une panne de courant. Sa complice l’attend en vain au café, puis passe la nuit à chercher sa trace… Entre-temps, un jeune livreur lui fauche sa voiture pour épater sa petite amie, puis panique et tue deux touristes allemands…

Du silence à la trompette de Miles

En 1957, Louis Malle a 25 ans. Il a déjà obtenu la récompense suprême à Cannes pour Le monde du silence,coréalisé avec le commandant Cousteau. Cette fois, “le Prix Delluc a vraiment été décerné à un débutant qui peut aller très loin”, écrit un journaliste. Il récompense un premier film que son réalisateur qualifia “d’exercice de style”. Sur la base d’un “polar” classique, c’est un hommage au cinéma américain, surtout à Hitchcock. Dans la scène de l’ascenseur, l’attention portée aux objets (le briquet, le paquet de cigarettes, le couteau…) évoque Robert Bresson – dont Louis Malle a été l’assistant sur Un condamné à mort s’est échappé. Dans le même temps, Ascenseur pour l’échafaud annonce une rupture avec la production de l’époque. Construction abstraite du récit fait de trois thèmes superposés, parti pris de ne jamais montrer les amants ensemble à l’écran (sauf en photo), utilisation d’un fond noir pour isoler les personnages dans la scène du commissariat : un style est en train de naître, elliptique, incisif, dépouillé, brûlant de l’intérieur. Louis Malle révèle aussi ses qualités de directeur d’acteurs avec Jeanne Moreau, émouvante, déambulant dans une ville scintillante de lumières, et Maurice Ronet, sobre, convaincant. Le long feulement de trompette improvisé par Miles Davis déchire le film de bout en bout.

Film de Louis Malle
(France, 1957, 1h32mn, noir et blanc)
Scénario : Louis Malle et Roger Nimier
d’après le roman de Noël Calef
L’ascenseur pour l’échafaud
Avec : Maurice Ronet (Julien Tavernier),
Jeanne Moreau (Florence Carala),
Georges Poujouly (Louis), Yori Bertin
(Véronique), Félix Marten (Christian
Subervie), Jean Wall (Carala), Lino Ventura
(le commissaire Cherrier), Elga Andersen
(Frieda), Jean-Claude Brialy (un client)
Photographie : Henri Decae
Musique : Miles Davis
PRIX LOUIS DELLUC, 1957

Explosion nucléaire dans l’espace

Pendant l’été 1962 les Etats-Unis ont envoyé une bombe à hydrogène dans l’espace, à 375km au dessus de la surface terrestre, et l’ont faite exploser.
Pour comprendre les raisons de ce test il faut remonter en 1958 quand James Van Allen a découvert qu’une ceinture de particules entouraient la Terre et la protégeait contre les radiations venant du Soleil.
Le lendemain de cette annonce il accepta d’aider les militaires américains à détonner une bombe atomique proche de sa découverte pour voir si :
1) Si les radiations venants d’une bombe atomique rendraient plus difficile de voir ce qui était au dessus ( comme des missiles Russes ).
2) Si l’explosion abimerait des objets proches.
3) Si la ceinture de Van Allen pouvait renvoyer l’explosion vers la Terre. ( Moscou aurait été parfait )
4) Si une explosion créée par l’Homme pouvait modifier la forme naturelle de la ceinture.
Pour résumer un scientifique découvre quelque chose dans l’espace, le lendemain les militaires décident d’y envoyer une bombe nucléaire pour voir si c’est possible de le détruire.
En 1962 le plan fut exécuté et une bombe 100 fois plus puissante que celle d’Hiroshima explosa au dessus de l’océan pacifique et fut visible d’Hawaï à la Nouvelle-Zélande.
L’explosion créa également une mini-ceinture de Van Allen artificielle.
Il y a eu d’autres explosions nucléaires dans l’espace, les Russes ayants aussi faits quelques tests, mais l’image au dessus est la seule photographie d’une explosion nucléaire dans l’espace qui existe.
(Propos recueillis  sur le blog la boite verte) 

Louis Boutan 1859-1934

Louis Boutan a réalisé les premières photos sous marines en 1893 jusqu’à une profondeur de 80 mètres, celle au dessus a été sa première photo réussie.
Boutan essayait de réaliser ces photos depuis quelques années à Banyuls-sur-Mer sans succès, il avait essayé de noyer l’appareil photo sous l’eau, de l’enfermer dans une boite, rien ne marchait avant qu’il réalise un scaphandre étanche dans lequel il inséra l’appareil.
Le dispositif était tellement massif qu’il fallait 3 personnes pour le soulever sur terre.
Comme les films de l’époque n’étaient pas très sensibles il a du utiliser des arcs électriques fournis par des batteries pour faire office de flash et malgrès ça l’exposition durait plus de 30 minutes pendant lesquelles il devait rester immobile sous l’eau.

Lewis Carroll and Alice ...

David O'Kane, "Lewis Carroll and Alice".


Lewis Carroll, un pédophile victorien

Résumé : L'idéalisation de l'enfance va de pair avec la maltraitance. La littérature enfantine anglaise du XIXe siècle témoigne de cette réalité, ancrée dans l'histoire familiale de ses auteurs.



Charles Lutwidge Dodgson, alias Lewis Carroll - auteur glorifié d'Alice au Pays des Merveilles - souffrait d'une obsession maladive pour les fillettes. Ses œuvres d'écrivain et de photographe, ainsi que l'abondante correspondance intime qu'il a léguées, permettent de reconstituer l'univers dans lequel il a vécu et de mettre à jour l'origine de ses névroses sexuelles. Ainsi, l'idéalisation de l'enfance qui caractérise la littérature enfantine inaugurée par Carroll porte-t-elle les marques de l'abus et de l'enfermement dans lequel des générations d'enfants furent tenus. Et c'est pourquoi ces écrits fascinent tant.



Idolâtrie

« J'espère que vous m'autoriserez à photographier tout au moins Janet nue ; il paraît absurde d'avoir le moindre scrupule au sujet de la nudité d'une enfant de cet âge. » (1) Quand il écrit ces lignes péremptoires à la mère de trois fillettes, Lewis Carroll a derrière lui une longue pratique de la photographie, largement dédiée à ses « amies-enfants », avec lesquelles l'honorable professeur de mathématiques entretient des relations passionnées. Au Christ Church College où il enseigne, la résidence de Carroll ressemble à une nursery remplie de jouets animés et lorsqu'il y invite une enfant particulièrement exquise, il écrit dans son journal : « Je marque ce jour d'une pierre blanche. » Vers 1850, il commence à photographier les fillettes dans des poses d'héroïnes de contes de fées, puis passe à des clichés déshabillés qu'il exige qu'on détruise après sa mort, avant d'abandonner la photographie en 1880 (2).

Dans le milieu rigoriste et bourgeois où évolue l'auteur d'Alice, il est fréquent pour un homme respectable d'idolâtrer les petites filles. Lewis Carroll - qui restera célibataire toute sa vie - est incapable d'une relation adulte et exprime ouvertement la satisfaction qu'il tire de ses fréquentations juvéniles. Alors dans la soixantaine, il écrit par exemple à la mère d'une autre de ses « amies-enfants » : « Merci, mille mercis de m'avoir à nouveau prêté [sic] Edith. C'est une enfant des plus adorables. C'est vraiment bon - je veux dire pour la vie spirituelle, au sens où il est bon de lire la Bible - d'être au contact de tant de douceur et d'innocence. » (3)

Mais le sentimentalisme victorien cache mal une obsession perverse pour le corps de l'enfant, particulièrement celui des fillettes. S'exprimant dans son journal intime, un pasteur anglican décrit sa rencontre avec une demoiselle en tenue d'Ève, posant sur la plage pour un artiste : « Elle laissait voir sa taille fine et souple, les douces rondeurs de la poitrine, des seins naissants, la ligne charmante et gracieuse de jolis membres délicats, et par-dessus tout les douces et délicieuses courbes des fesses roses potelées et de larges cuisses blanches. » (4)



Mère idéalisée

L'enfance de Charles L. Dodgson est tout entière baignée dans l'univers concentrationnaire de l'Angleterre victorienne. Son père, pasteur d'un petit village du Cheshire, a un goût prononcé pour le nonsense, une forme d'expression littéraire typiquement britannique dans laquelle les canards se cachent dans des tasses à café et les notables sont changés en gâteau. Très précoce, Charles anime des spectacles familiaux pour amuser ses sœurs et compose à son tour toutes sortes de textes, apparemment sans queue ni tête, qui préfigurent déjà les récits d'Alice. À douze ans, il écrit un poème dans lequel il imagine faire bouillir l'une de ses sœurs en ragoût et donne à un frère cadet ce conseil étonnant : « Ne rugissez point de crainte d'être aboli ! » (5)

La terreur qui règne chez les Dodgson est telle que sept des onze enfants de la famille sont affligés d'un bégaiement. Charles souffrira toute sa vie de ce handicap qui ne le quitte qu'en présence de ses « amies-enfants ». Son éducation est entièrement dévolue à la répression de toute émotion, de tout élan vital au point que le jeune Dodgson développe une retenue et une maniaquerie obsessionnelles. Il consacre l'énergie qui lui reste à divertir ses sœurs et sa mère, une femme exigeante, épuisée par de fréquentes grossesses, qui meurt à quarante-sept ans, deux jours après que Charles eut quitté la maison pour le Christ Church College, où il commence ses études supérieures. Pour tenter d'enfouir le souvenir des mauvais traitements qui lui furent infligés, il fait de son enfance une période idéale qu'il regretterait à jamais :

Je donnerais bien volontiers toutes les richesses,
Fruits amers du déclin de la vie
Pour être à nouveau petit enfant
Durant une seule journée d'été. (6)



Furie éducative

La figure de la mère idéalisée est celle que cultive compulsivement Carroll dans ses relations avec ses « amies-enfants ». Ces amitiés si intensément vécues sont en même temps déchirantes, puisqu'elles portent les stigmates de son calvaire d'enfant face à une mère distante et cruelle. À une petite fille rencontrée sur la plage, il écrit : « Ô mon enfant, mon enfant ! J'ai tenu ma promesse hier après-midi et je suis descendu à la mer pour me promener avec vous le long des rochers, mais je vous ai aperçue en compagnie d'un autre monsieur, alors je me suis dit que vous ne vouliez pas de moi pour le moment. » (7) Parfois, il ne peut réprimer un reproche déplacé qu'il adresse en réalité à sa mère, par personne interposée. À une amie de neuf ans, il confie : « Expliquez-moi comment je vais m'amuser à Sandown sans vous. Comment pourrai-je me promener sur la plage, seul ? Comment pourrai-je m'asseoir, tout seul, sur ces marches de bois ? » (8)

La fureur maternelle, que Carroll n'est pas même en mesure d'entrevoir consciemment, transparaît dans ses écrits. Alice est une sorte de cauchemar permanent, un monde violent où dès les premières pages les objets familiers volent en tous sens. L'héroïne dégringole au fond d'un terrier, une cuisinière jette casseroles et assiettes à la tête d'un bébé et, si le personnage central du roman s'en tient à ses bonnes manières, la moindre étourderie peut être punie de mort : « Eh bien, voyez-vous, mademoiselle, confie un jardinier à Alice, le fait est que ce rosier-ci eût dû être un rosier fleuri de roses rouges, et que nous avons planté là, par erreur, un rosier blanc ; or, si la reine venait à s'en apercevoir, nous serions tous assurés d'avoir la tête tranchée. » (9)

Aux dires de Carroll, la Reine de Cœur représente la passion incontrôlable. « C'est une sorte de Furie aveugle dont la rage est sans objet » écrit-il en 1887 dans la revue The Theatre (10). Il est vraisemblable que ce personnage symbolise une facette particulièrement terrorisante de Frances Jane Dodgson, mère de Charles.



Flagellations

Pour trouver l'origine de cette hystérie larvée - que Mrs Dodgson elle-même devait craindre comme la peste -, il faut revenir sur les pratiques éducatives de l'Angleterre victorienne, particulièrement celles des cercles religieux dont Lewis Carroll est issu. L'Ancien Testament encourage ouvertement les parents à battre leurs enfants (11) et toute joie de vivre est sévèrement condamnée. Dans les public schools - un terme qui désigne en fait les établissements privés où l'élite bourgeoise abandonnait sa progéniture -, filles et garçons sont frappés en public, lors de rituels de flagellation au caractère ouvertement érotisé (12).

Ces tortures pervertissent l'enfant pour qui violences et humiliations deviennent indissociables de la relation intime. Charles Kingsley, un écrivain et théologien contemporain de Carroll, recommandait par exemple à sa fiancée un régime d'abstinence et des flagellations avant de consommer leur mariage et lui envoyait des portraits de leur couple faisant l'amour enchaîné sur une croix. Il est l'auteur d'un ouvrage destiné aux enfants, The Water Babies (1863), où abondent les images de culpabilité et de souillure sexuelles (13).

Par contraste, la fillette incarne un fantasme de chasteté et d'innocence, dont on peut consommer la pureté sans jamais craindre les foudres parentales ou remettre en question l'idéal maternel. Carroll a une certaine intuition des excès qu'il commet envers ses « amies-enfants » lorsqu'il fait dire, par exemple, à l'une d'elles : « Bou ! Hou ! Il y a Mr. Dodgson qui a bu ma santé, qu'il ne m'en reste plus une goutte. » (14) Mais sa compulsion l'enchaîne et le dégoûte au point qu'il s'astreint à une discipline rigoureuse pour tenter de maîtriser sa passion dévorante. Au St Bartholomew Hospital, il assiste une heure durant à une amputation de la jambe pour vérifier si, en cas d'urgence, il serait capable d'être « à la hauteur de la situation. » (15) C'est à son propre élan vital qu'il fait désormais subir la castration psychique infligée dans le douloureux apprentissage des « bonnes » manières. Sa sensibilité pervertie lui répugne, comme jadis son exhubérance de petit garçon insupportait sa mère, figée dans la terreur de sa propre vie, à laquelle il sacrifia néanmoins son âme d'enfant.

Marc-André Cotton

Notes :

(1) L. Carroll à Mrs Mayhew, 27 mai 1879, in The Collected Letters of Lewis Carroll, éd. Marton Cohen, Londres, 1979.

(2) Voir Lewis Carroll, un photographe victorien, éd. du Chêne, Paris, 1979 ou http://aliceaupaysdunet.free.fr/pages/index.htm.

(3) L. Carroll à Mrs Stevens, 1er juin 1892, ibid.

(4) Francis Kilvert, Diary, 13 juillet 1875, p. 232.

(5) Cité par Jackie Wullschläger, Lewis Carroll : l'enfant-muse, in Enfances rêvées, éd. Autrement, coll. Mutations No 170, mars 1997, p. 43.

(6) Cité par J. Wullschläger, op. cit., p. 44.

(7) L. Carroll à Emily ou Violet Gordon, in The Collected Letters, 14 août 1877, op. cit.

(8) L. Carroll à Gertrude Chataway, 21 juillet 1876, ibid.

(9) L. Carroll, Tout Alice, trad. H. Parisot, éd. Flammarion, 1979, p. 158.

(10) L. Carroll, Alice on the Stage, The Theatre, avril 1887.

(11) Il précise même que l'enfant indocile doit être lapidé « jusqu'à ce que mort s'en suive » (Deutéronome, 21-21).

(12) Lire Jonathan Benthall, Invisible Wounds : Corporal Punishment in Brithish Schools as a Form of Ritual, Child Abuse and Neglect 15 (1991), pp. 377-388.

(13) Cité par J. Wullschläger, in Enfances rêvées, op. cit., p. 37.

(14) L. Carroll à Gertrude Chataway, in The Collected Letters, op. cit., p. 230.

(15) The Diaries of Lewis Carroll, vol. I, Roger L. Green, Londres, 1953, 19 décembre 1857.

(16) Christina Rossetti, Speaking Likenesses, citée par Jackie Wullschläger, in Enfances rêvées, op. cit. p. 37.

Dennis Hopper

Merci à celles qui ...

... se sont battu

Ne me libère pas, je m'en charge !

Un Homme sur deux est une femme

N’attends pas le prince charmant, apprends à lire et deviens qui tu es

Voici se que l'on apprenait aux jeunes femmes en 1960 :

Authentique extrait d’un manuel scolaire catholique (publié en 1960)

Faîtes en sorte que le souper soit prêt

Préparez les choses à l’avance, le soir précédent s’il le faut, afin qu’un délicieux repas l’attende à son retour du travail. C’est une façon de lui faire savoir que vous avez pensé à lui et vous souciez de ses besoins. La plupart des hommes ont faim lorsqu’ils rentrent à la maison et la perspective d’un bon repas (particulièrement leur plat favori) fait partie de la nécessaire chaleur d’un accueil.

Soyez prête

Prenez quinze minutes pour vous reposer afin d’être détendue lorsqu’il rentre. Retouchez votre maquillage, mettez un ruban dans vos cheveux et soyez fraîche et avenante. Il a passé la journée en compagnie de gens surchargés de soucis et de travail. Soyez enjouée et un peu plus intéressante que ces derniers. Sa dure journée a besoin d’être égayée et c’est un de vos devoirs de faire en sorte qu’elle le soit.

Rangez le désordre

Faites un dernier tour des principales pièces de la maison juste avant que votre mari ne rentre.

Rassemblez les livres scolaires, les jouets, les papiers, etc. et passez ensuite un coup de chiffons à poussière sur les tables.

Pendant les mois les plus froids de l’année

Il vous faudra préparer et allumer le feu dans la cheminée, auprès duquel il puisse se détendre. Votre mari aura le sentiment d’avoir atteint un havre de repos et d’ordre et cela vous rendra également heureuse. En définitive veiller à son confort vous procurera une immense satisfaction personnelle.

Réduisez tous les bruits au minimum

Au moment de son arrivée, éliminez tout bruit de machine à laver, séchoir à linge ou aspirateur.

Essayez d’encourager les enfants à être calmes. Soyez heureuse de le voir. Accueillez-le avec un chaleureux sourire et montrez de la sincérité dans votre désir de lui plaire.

Écoutez-le

Il se peut que vous ayez une douzaine de choses importantes à lui dire, mais son arrivée à la maison n’est pas le moment opportun. Laissez-le parler d’abord, souvenez-vous que ses sujets de conversation sont plus importants que les vôtres. Faîtes en sorte que la soirée lui appartienne.

Ne vous plaignez jamais s’il rentre tard à la maison

On sort pour dîner ou pour aller dans d’autres lieux de divertissement sans vous.

Au contraire, essayez de faire en sorte que votre foyer soit un havre de paix, d’ordre et de tranquillité où votre mari puisse détendre son corps et son esprit.

Ne l’accueillez pas avec vos plaintes et vos problèmes

Ne vous plaignez pas s’il est en retard à la maison pour le souper ou même s’il reste dehors toute la nuit. Considérez cela comme mineur, comparé à ce qu’il a pu endurer pendant la journée. Installez-le confortablement. Proposez-lui de se détendre dans une chaise confortable ou d’aller s’étendre dans la chambre à coucher. Préparez-lui une boisson fraîche ou chaude. Arrangez l’oreiller et proposez-lui d’enlever ses souliers. Parlez d’une voix douce, apaisante et plaisante. Ne lui posez pas de questions sur ce qu’il a fait et ne remettez jamais en cause son jugement ou son intégrité. Souvenez-vous qu’il est le maître du foyer et qu’en tant que tel, il exercera toujours sa volonté avec justice et honnêteté.

Lorsqu’il a fini de souper, débarrassez la table et faites rapidement la vaisselle

Si votre mari se propose de vous aider, déclinez son offre car il risquerait de se sentir obligé de la répéter par la suite et après une longue journée de labeur, il n’a nul besoin de travail supplémentaire. Encourager votre mari à se livrer à ses passe-temps favoris et à se consacrer à ses centres d’intérêt et montrez-vous intéressée sans toutefois donner l’impression d’empiéter sur son domaine. Si vous avez des petits passetemps vous-même, faites en sorte de ne pas l’ennuyer en lui parlant, car les centres d’intérêts des femmes sont souvent assez insignifiants comparés à ceux des hommes.

A la fin de la soirée

Rangez la maison afin qu’elle soit prête pour le lendemain matin et pensez à préparer son petit déjeuner à l’avance. Le petit déjeuner de votre mari est essentiel s’il doit faire face au monde extérieur de manière positive. Une fois que vous êtes tous les deux retirés dans la chambre à coucher, préparez-vous à vous mettre au lit aussi promptement que possible.

Bien que l’hygiène féminine

soit d’une grande importance, votre mari fatigué, ne saurait faire la queue devant la salle de bain, comme il aurait à le faire pour prendre son train. Cependant, assurez-vous d’être à votre meilleur avantage en allant vous coucher. Essayez d’avoir une apparence qui soit avenante sans être aguicheuse.

Si vous devez vous appliquer de la crème pour le visage ou mettre des bigoudis, attendez son sommeil, car cela pourrait le choquer de s’endormir sur un tel spectacle.

En ce qui concerne les relations intimes avec votre mari

Il est important de vous rappeler vos vœux de mariage et en particulier votre obligation de lui obéir. S’il estime qu’il a besoin de dormir immédiatement, qu’il en soit ainsi. En toute chose, soyez guidée par les désirs de votre mari en ne faites en aucune façon pression sur lui pour provoquer ou stimuler une relation intime.

Si votre mari suggère l’accouplement

Acceptez alors avec humilité tout en gardant à l’esprit que le plaisir d’un homme est plus important que celui d’une femme, lorsqu’il atteint l’orgasme, un petit gémissement de votre part l’encouragera et sera tout à fait suffisant pour indiquer toute forme de plaisir que vous ayez pu avoir.

Si votre mari suggère une quelconque des pratiques moins courantes

Montrez-vous obéissante et résignée, mais indiquez votre éventuel manque d’enthousiasme en gardant le silence. Il est probable que votre mari s’endormira alors rapidement ; ajustez vos vêtements, rafraîchissez-vous et appliquez votre crème de nuit et vos produits de soin pour les cheveux.

Vous pouvez alors remonter le réveil

Afin d’être debout peu de temps avant lui le matin. Cela vous permettra de tenir sa tasse de thé du matin à sa disposition lorsqu’il se réveillera.