20 Mai 1959 ✝ 28 Février 2013

Mais si seulement tu savais la taille de mon âme

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Site Daniel Darc :http://www.danieldarc.fr

Galt MacDermot

Arthur Terence "Galt" MacDermot, né à Montréal (Canada), le 18 décembre 1928.
Il étudie la musique à Montréal, Toronto et en Afrique du Sud.
À son retour à Montréal au milieu des années 1950, il joue du piano dans plusieurs clubs et cabarets montréalais.
Après avoir séjourné à Londres, il se fixe en 1963 à New York, jouant dans des groupes de studio et de rhythm and blues. Il écrit la musique de la comédie musicale Hair en 1967, mais aussi et surtout de centaines de pistes de classique, jazz, funk précurseur, que tous les producteurs érudits des années 90 (Buckwild, K-Def, Pete Rock, etc) ont samplé pour en faire des tubes rap.

Paris, le 16 novembre 2012 – Dailymotion co-produit et supporte “Lookin4Galt” le projet du duo français Gasface : un film et deux web-séries à visionner du 16 novembre 2012 au 1er février 2013 sur http://www.dailymotion.com/Gasface.

Nico Venancio et Mathieu Rochet (alias Gasface) sont partis à NYC pour enquêter sur le mystère Galt MacDermot.
Malgré son succès planétaire avec sa comédie musicale « Hair », Galt, vit reclus refusant toute interview et ignorant le culte dont il fait objet.  « Lookin4Galt » est une plongée au cœur de l’industrie musicale new-yorkaise qui tente d’expliquer l’importance de l’héritage et de la transmission entre deux générations.
Le film sera diffusé en avant-première le jeudi 29 novembre au Cinéma des Cinéastes (Paris 17ème) et disponible à partir du 21 décembre en exclusivité sur Dailymotion.com.


#lookin4galt par Gasface

Site  Galt MacDermot : galtmacdermot.com/
Site Gasface : gasface.net/
 

GENERAL CAINE

MITCH MC DOWELL alias GENERAL CAINE/KANE, UN GÉNÉRAL DU FUNK MORT AU COMBAT!

Né en 1954, il a grandi et vécu à SAN BERNADINO bourgade assez rude de Californie du Sud, il est passé d'une vie de gang pur et dur à celle d'ARTISTE.

En cotoyant des pointures telles que JERRY GOLDSTEIN, B.B. DICKERSON (membre originaire du groupe WAR) , vers 1976 il poursuit son chemin en créant son groupe THE BOOTY PEOPLE. Il sortira aussi un 45T "SPIRIT OF 76" sur CALLA REC.

Vers 1978, avec Grover Wimberly, proprio du label GROOVE TIME RECORDS, le groupe change de nom pour devenir GENERAL CAINE, il sort cette année là son premier album "LET ME IN".

Deux ans plus tard, toujours sous le même label, le groupe sort son deuxième album ' GENERAL CAINE II - GET DOWN ATTACK'.

GENERAL CAINE sous contrat avec CBS et CLARENCE AVANT de TABU RECORDS s'associent et sortent en 1982  "THE GIRLS", album sur lequel on retrouve des artistes tels que RAY DAVIS, MACEO PARKER, FRED WESLEY, KEVIN GOINS, DANIEL MACON, TREY STONE et bien d'autres.

L'année suivante en 1983, encore chez TABU RECORDS, GENERAL CAINE sort l'album 'DANGEROUS', en collaboration avec HERSHALL HAPPINESS (de Graham Central Station ) et JOHNNY GUITAR CARSON. L'idée était que les bandes Demos intitulées "SO HOT" seraient vendues et utilisées facilement comme c'est le cas pour les albums de nombreux artistes. Les démos de l'Album DANGEROUS ont été retravaillées et re-enregistrées et l'album fut produit par une autre pointure REGGIE ANDREW avec de nombreux arrangements vocaux mis au point par LEON 'NDUGU' CHANCLER, les arrangements originaux de "GET CLOSER", "BOMB BODY" et "UPSIDE DOWN" ont été mis au point par MITCH MCDOWELL, JOHNNY "GUITAR" CARSON et HERSHALL HAPPINESS KENNEDY.

Par la suite, GENERAL CAINE part chez CAPITOL RECORDS et sort un single en 1984 qu'il intitulera WHERE 'S THE BEEF ?

En 1986, le groupe s'expatrie chez GORDY / MOTOWN RECORDS et pour des raisons de modification dans le line-up du groupe, il change l'orthographe de son nom de scène pour devenir GENERAL KANE. Il sortira deux albums pour ce label, IN FULL CHILL en 1986. Cet Album, avec entre autres le titre "CRACK KILLED APPELJACK" ou "HAIRDOOZ", change de CAP par rapport aux précédents LP's , le son est orienté synthé.

En 1987 sort l'album WIDE OPEN. Avec GIRL PULLED THE DOG (co-produit par N. WHITFIELD), "HOUSE PARTY" et la reprise de FLASHLIGHT de PARLIAMENT

MITCH MCDOWELL décédera dans des circonstances assez mystérieuses en 1992. Selon certaines rumeurs, il fut assassiné, selon d'autres, il reçut une balle perdue... Il laissera un vide énorme dans le coeur de ses deux fils et de ses frères et soeurs dont certains ont participé aux Background vocals de plusieurs de ses albums.







Télécharger : 
General Caine - Get Down Attack - Complete LP
General Kane - In Full Chill

                     

Cantique des Cantiques

1. Poème des poèmes qui est à Shelomo.
Cant1 2. Il me baisera des baisers de sa bouche; oui, tes étreintes sont meilleures que le vin.
3. À l'odeur, tes huiles sont bonnes, ton nom est une huile jaillissante; aussi, les nubiles t'aiment.
4. Tire-moi derrière toi, courons ! Le roi m'a fait venir en ses intérieurs. Jubilons, réjouissons-nous en toi ! Mémorisons tes étreintes mieux que le vin ! Les rectitudes t'aiment.
5. Moi, noire, harmonieuse, filles de Ieroushalaîm, comme tentes de Qédar, comme tentures de Shelomo.
6. Ne me voyez pas, moi, la noirâtre: oui, le soleil en moi s'est miré. Les fils de ma mère ont brûlé contre moi; ils m'ont mise gardienne de vignobles. Mon vignoble à moi, je ne l'ai pas gardé!
7. Rapporte-moi, toi que mon être aime, où tu pais, où tu t'étends à midi ; car pourquoi serais-je comme affublée, auprès des troupeaux de tes amis ?
8. Si tu ne le sais pas pour toi, la belle parmi les femmes, sors pour toi sur les traces des ovins; pâture tes chevreaux aux demeures des pâtres.
9. À ma jument, aux attelages de Pharaon, je te compare, ô ma compagne !
10. Tes joues sont harmonieuses dans les pendeloques, ton cou dans les gemmes.
11. Nous ferons pour toi des pendeloques d'or, avec des pointes d'argent.
12. Le roi encore sur son divan, mon nard donne son odeur.
13. Mon amant est pour moi un sachet de myrrhe; il nuite entre mes seins.
14. Mon amant est pour moi une grappe de cypre, aux vignobles de 'Éïn Guèdi.
15. Te voici belle, ma compagne, te voici belle aux yeux palombes.
16. Te voici beau, mon amant, suave aussi; aussi notre berceau est luxuriant.
17. Les cèdres sont les poutres de nos maisons; nos lambris, des genévriers.

Cant2 Chapitre 2.- Lotus des vallées
1. Moi, l'amaryllis du Sharôn, le lotus des vallées.
2. Comme un lotus parmi les vinettiers, telle est ma compagne parmi les filles.
3. Comme un pommier parmi les arbres de la forêt, tel est mon amant parmi les fils.
4. Je désirais son ombre, j'y habite; son fruit est doux à mon palais.
5. Il m'a fait venir à la maison du vin; son étendard sur moi, c'est l'amour.
6. Soutenez-moi d'éclairs, tapissez-moi de pommes: oui, je suis malade d'amour.
7. Sa gauche dessous ma tête, sa droite m'étreint.
8. Je vous adjure, filles de Ieroushalaîm, par les gazelles ou par les biches du champ, n'éveillez pas, ne réveillez pas l'amour avant qu'il le désire ! Va vers toi-même 8. La voix de mon amant ! Le voici, il vient ! Il bondit sur les monts, il saute sur les collines.
9. Il ressemble, mon amant, à la gazelle ou au faon des chevreuils... Le voici, il se dresse derrière notre muraille ! Il guette aux fenêtres, il épie aux treillages !
10. Il répond, mon amant, et me dit: Lève-toi vers toi-même, ma compagne, ma belle, et va vers toi-même !
11. Oui, voici, l'hiver est passé, la pluie a cessé, elle s'en est allée.
12. Les bourgeons se voient sur terre, le temps du rossignol est arrivé, la voix de la tourterelle s'entend sur notre terre.
13. Le figuier embaume ses sycones, les vignes en pousse donnent leur parfum. Lève-toi vers toi-même, ma compagne, ma belle, et va vers toi-même !
14. Ma palombe aux fentes du rocher, au secret de la marche, fais-moi voir ta vue, fais-moi entendre ta voix ! Oui, ta voix est suave, ta vue harmonieuse.
15. Saisissez pour nous les renards, les petits renards, saboteurs de vignobles ! Nos vignobles sont en pousse.
16. Cant3Mon amant à moi, et moi à lui, le pâtre aux lotus.
17. Jusqu'à ce que le jour se gonfle, s'enfuient les ombres, fais volte-face, ressemble pour toi, mon amant, à la gazelle ou au faon des chevreuils, sur les monts de la rupture.

 Chapitre 3.- Noces 1. Sur ma couche, dans les nuits, j'ai cherché celui qu'aime mon être. Je l'ai cherché, mais ne l'ai pas trouvé.
2. Je me lèverai donc, je tournerai dans la ville, dans les marchés, sur les places. Je chercherai celui qu'aime mon être. Je l'ai cherché mais ne l'ai pas trouvé.
3. Les gardes qui tournaient dans la ville m'ont trouvée. « Celui qu'aime mon être, l'avez-vous vu ? » 4. De peu les avais-je dépassés que je trouvai celui qu'aime mon être. Je l'ai saisi et ne le lâcherai pas avant de l'avoir fait venir à la maison de ma mère, dans l'intérieur de ma génitrice.
5. Je vous adjure, filles de Ieroushalaîm, par les gazelles ou par les biches du champ, n'éveillez pas, ne réveillez pas l'amour avant qu'il le désire !
6. Qui est celle qui monte du désert, comme palmes de fumée, encensée de myrrhe et d'oliban, de toutes les poudres du colporteur ?
7. Voici le lit de Shelomo, soixante héros sont autour de lui, des héros d'Israël;
8. tous armés d'épée, initiés à la guerre, chaque homme son épée sur sa cuisse, contre le tremblement des nuits.
9. Cant4Le roi Shelomo s'est fait un palanquin en bois du Lebanôn.
10. Il fait ses colonnes d'argent, sa tapisserie d'or, ses montants de pourpre, son intérieur tapissé d'amour par les filles de Ieroushalaîm.
11. Sortez, voyez, filles de Siôn, le roi Shelomo, le nimbe dont sa mère l'a nimbé le jour de sa noce, le jour de la joie de son coeur !

Chapitre 4.- Viens avec moi 1. Te voici belle, ma compagne, te voici belle ! Tes yeux palombes à travers ton litham; tes cheveux tel un troupeau de caprins qui dévalent du mont Guil'ad;
2. tes dents tel un troupeau de tondues qui montent de la baignade; oui, toutes jumelées, sans manquantes en elles.
3. Tes lèvres, tel un fil d'écarlate, ton parler harmonieux; telle une tranche de grenade, ta tempe à travers ton litham ;
4. et telle la tour de David, ton cou, bâti pour les trophées: mille pavois y sont suspendus, tous les carquois des héros.
5. Tes deux seins, tels deux faons, jumeaux de la gazelle, pâturent dans les lotus.
6. Avant que le jour se gonfle et s'enfuient les ombres, j'irai vers moi-même au mont de la myrrhe, à la colline de l'oliban.
7. Toi, toute belle, ma compagne, sans vice en toi.
8. Avec moi du Lebanôn, fiancée, avec moi du Lebanôn, tu viendras ! Tu contempleras de la cime d'Amana, de la cime du Senir et du Hermôn, des tanières de lions, des monts de léopards !
9. colombeTu m'as incardié, ma soeur-fiancée, tu m'as incardié d'un seul de tes yeux, d'un seul joyau de tes colliers.
10. Qu'elles sont belles, tes étreintes, ma soeur-fiancée, qu'elles sont bonnes tes étreintes, plus que le vin !
11. L'odeur de tes huiles plus que tous les aromates !
12. De nectar, elles dégoulinent, tes lèvres, fiancée !
13. Le miel et le lait sous ta langue, l'odeur de tes robes; telle l'odeur du Lebanôn !
14. Jardin fermé, ma soeur-fiancée, onde fermée, source scellée !
15. Tes effluves, un paradis de grenades, avec le fruit des succulences, hennés avec nards;
16. nard, safran, canne et cinnamome avec tous les bois d'oliban; myrrhe, aloès, avec toutes les têtes d'aromates !
17. Source des jardins, puits, eaux vives, liquides du Lebanôn !
18. Éveille-toi, aquilon ! Viens, simoun, gonfle mon jardin ! Que ses aromates ruissellent ! Mon amant est venu dans son jardin; il mange le fruit de ses succulences.

 Alain Bashung & Chloé Mons

Amiri Baraka

Figure emblématique de la résistance noire, éditeur des icônes de la Beat Generation comme Jack Kerouac ou Allen Ginsberg, LeRoi Jones devient Amiri Baraka après l’assassinat de Malcolm X et s’engage avec son spoken word et ses influences jazz contre les injustices et les politiques du mal.

« Si Elvis Presley est le King, qui est James Brown ? Dieu ? » A.Baraka

C’est à Newark, New Jersey, en plein New Deal, le 7 octobre 1934, que naît LeRoi Jones (Amiri Baraka), dans un univers ravagé par la misère et le désespoir ; conséquences d’un racisme hypocrite que le nord industriel avait sciemment institutionnalisé. Nul besoin dès lors de s’interroger quant aux motivations qui allaient sous-tendre sa colère ou guider ses combats.
Féru de musique, ainsi que d’un langage simple et direct, il lance un premier pavé dans la mare putride de la critique blanche dès 1963 en publiant Le Peuple du blues, qui devient vite le premier ouvrage référence issu de la communauté noire. 

Non seulement il y jette un regard nouveau sur les origines et le pouvoir libérateur de la musique afro-américaine, mais il y dénonce aussi un système raciste qui n’a de cesse de s’approprier cette musique pour la vider de son sens, de ses traits authentiquement noirs. À cette époque, il s’est déjà rendu à Cuba, et les autorités le soupçonnent d’allégeance aux doctrines marxistes.
Il rédige alors sa pièce phare, Dutchman, puis fonde le Black Art Movement. C’est en 1967 qu’il change d’identité, que LeRoi Jones devient Imamu Amear Baraka, puis Amiri Baraka, forme d’hommage à ses « origines » africaines et d’affirmation cultuelle. Par la suite, il continuera d’écrire, deviendra l’un des fondateurs du spoken words, ancêtre du rap, aux cotés des Last Poets. A ce jour, il a publié une quarantaine d’ouvrages, pièces et recueils de poésie.
Ainsi, empreinte d’une forme d’obstination, son action finit par être perçue comme « un pendant culturel au nationalisme noir », une force intégralement vouée à lutter contre le racisme, l’oppression et le colonialisme culturel imposé à l’Amérique noire par la superstructure politico-commerciale blanche.

Photo : P.Bastien

Lors de son passage à Strasbourg en octobre 2008, Amiri Baraka s’est vu proposer une soirée Carte blanche au cinéma Star. Au programme : Black Panthers d’Agnès Varda et La Bataille d’Alger de Gillo Pontecorvo. La rencontre organisée a été pour lui une nouvelle occasion d’évoquer les années de lutte et de faire passer son message de liberté. Il a ainsi évoqué les années au cours desquelles les slogans « Black Power », « Black is Beautiful » ou « Power to the People » trouvèrent un écho sans précédent dans la société américaine.
Il a également pointé, non sans amertume, les divisions et querelles qui ont longtemps entamé la cohésion du mouvement de libération noire. Mais, puisque selon lui, l’on « ne peut empêcher les gens de se battre », il reste convaincu que la révolution est en marche, et que, si elle requiert une détermination sans faille et un sens du sacrifice absolu, elle peut se faire pas à pas. Nul doute, en effet, que sans des décennies de résistance, Barack Obama, dont il arbore fièrement les couleurs, ne serait pas en position aussi favorable aujourd’hui.
Et si, au premier abord, cet homme semble subir le poids des années, il recèle en lui des trésors d’énergie et de détermination, ainsi qu’une force à la fois hors du commun et envoûtante. Sur scène, sa participation au projet jazz-soul du musicien free William Parker intitulé The Inside Song of Curtis Mayfield en atteste de façon fulgurante. Comme Baraka le dit lui-même en citant Public Enemy, « don’t believe the hype », les apparences et les discours peuvent être trompeurs. Il n’est donc pas étonnant qu’à l’instar des titres interprétés ici un seul mot d’ordre, « people get ready ».
Q.Z plan neuf
  
Site : www.amiribaraka.com

Si tu veux 

j'peux t'aider
Ca m'a fait un peu lourd à porter
Sûr, t'as rien oublié ?
Les bateaux que tu me démontais

En vertu des rasoirs
Tu viens couper court à notre histoire
À tiroirs
Dehors l'incandescence
N'approuve que les larmes d'un sampler
J'veux tout réécouter
Vaguement brisé
Sur une plage alcaline

Où veux-tu que J'te dépose ?
Tu m'as encore rien dit
T'aimes plus les mots roses
Que je t'écris ?

J'aimais ta géométrie
Exacerbée d'une pensée profonde
À tourner l'dos au soleil
On n'est pas pour ça plus fort en nombre

Décor décortiqués
Reconstituez
Sur une plage alcaline

Où veux-tu que j'te dépose ?
Tu m'as encore rien dit
T'aimes plus les mots roses
Que je t'écris ?

Comme l'anaconda aime à se griser au Temple d'Angkor
Des cotillons, il nous en faudrait encore
Plus des confettis

Veux-tu que j'te dépose…

Alcaline  

Chant d'adieu de Boris Bergman (parolier attitré de A.Bashung jusqu'à 1989) à Bashung. Titre faisant partie de l'album  "Novice" (1989).

Photo by Sophie.b - Paris 2007 

Vivre vite et mourir !! GG Allin

GG Allin, né Jesus Christ Allin, chanteur punk hardcore et transgressif, hyper toxicomane, alcoolique, et choquant à l’extrême sur scène comme dans la vie de tous les jours.

GG Allin ,est né le 29 août 1956, à Lancaster (New Hampshire Etats-unis). Il connaît une enfance difficile, dans une petite maison faite de bric et de broc sans électricité ni eau, avec un père instable, religieux fanatique, interdisant le dialogue à la maison. C’est d’ailleurs son père, qui lui a donné ce « sacré » nom de Jesus Christ Allin persuadé qu’il était une figure messianique.

 Sa mère pour lui donner une chance de s’intégrer et de ne pas être la risée de tout le monde pendant toute sa vie, le fait changer de nom le 2 mars 1962: il devient ainsi Kevin Michael Allin.
Il vit au coté de son frère aîné, Merle Allin, qui lui donne ce surnom ‘gg’ malgré lui, car étant petit il prononçait ‘jiji’ à la place de Jesus.

Dès son plus jeune âge il s’avère être très instable, rebelle et aimant choquer.

On retrouve des photos de classes de première où on peut le voir déguisé en drag queen.
A son adolescence il passe son temps à traîner, dealer de la drogue, entrer par effraction chez les gens, voler, etc.

Batteur à ses débuts, il devient un chanteur-batteur, puis chanteur, dont les apparitions deviennent de plus « spectaculaires » . Il a appartenu à de nombreuses formations punk (plus d’une vingtaine) durant sa carrière, mais cet artiste très prolifique, aimait aussi jouer de la country, et du rock ‘n’ roll. Sur scène, ses apparitions sont de véritables éloges à l’auto-destruction, l’auto-mutilation, la scatophilie, et la sexualité outrancière. 

Il joue souvent nu, couvert de son propre sang (il s’ouvre généralement avec des objets coupants) et de sa propre matière fécale. En effet, il utilisait très souvent des laxatifs avant ses concerts afin de déféquer sans problème sur scène et lançait alors ses fèces sur le public en « délire ». Il se bâtait constamment avec son public qu’il aimait insulter ou bien mettre au défi de lui faire une fellation. C’était donc un fervent défenseur de l' art performance ou du shock rock.

Bien qu’il l’avait de nombreuses fois laissé entendre, GG Allin ne s’est pas suicidé sur scène. Il est mort d’une overdose d’héroïne, lors d’une fête, le 28 juin 1993 dans l’appartement d’une amie. Son dernier concert, au club « The Gas Station » à New York, le soir même de sa mort, fût un des plus mémorables de sa carrière. Après avoir fait quelques morceaux, une coupure de courant le poussa à sortir complètement nu, couvert de sang et d’excréments (comme à son habitude) dans les rues de New Yorks, laissant ses nombreux fans l’embrasser devant des passants outrés.

 

Son enterrement reste aussi très transgressif. Selon ses vœux, il fût donc mis dans son cercueil, non lavé (c’est à dire plein de sang et d’excréments), non maquillé, avec une simple veste en cuir et un slip en sparadrap. Ses amis prirent alors de nombreuses photos de lui, organisant une véritable fiesta autour de sa dépouille, posant à coté de lui, lui mettant de la cocaïne et du whisky dans la bouche, et baissant son slip pour prendre des photos de son pénis.

 

 

C'est en 1994 que le documentaire de Todd Philipps voit le jour « Hated: GG Allin and the murder junkies ». Ce documentaire retrace la carrière mouvementée de GG Allin, il contient des images de concerts, des interviews de GG Allin, des images de son enfance dans le rural  New Hampshire ainsi que des images de son enterrement. On peut notamment y voir une scène tournée à l’Université de New York, où il se met nu face à son public et s’insère une banane dans l’anus, injuriant les jeunes gens et leur disant simplement que si le spectacle ne leur plaît pas il peuvent partir. 

 

 

LIVE FAST and DIE !!

 

Télécharger le documentaire de Todd Philipps « Hated: GG Allin and the murder junkies » : http://www.multiupload.com 

(Fichier Zip) Mot de passe : lesintrouvables

Qualité : DVDRip

Langue : VOSTF 

 

 

BARNEY WILEN

Barney Wilen enregistre à 20 ans, avec Miles Davis, la bande originale d’Ascenseur pour l’échafaud, joue aux côtés des plus grands, multiplie les expériences et explore tous les registres du jazz.Il est un des piliers de la florissante scène française, et tous les musiciens américains qui viennent se produire dans les clubs de la capitale se le disputent : Bud Powell, Art Blakey, Benny Golson… Le « cool » sembla avoir été créé pour lui, pour son phrasé élégant et maîtrisé : tout au long de sa carrière, son art de la ballade lui servira de point d’ancrage, de source à laquelle se retrouver, entre deux expérimentations. Car s’il y a bien quelque chose qui définisse Wilen, c’est sa capacité à refuser l’immobilisme ou la répétition, sa volonté forcenée de défricher. 

Lorsqu'il revient, au milieu des années soixante, cheveu plus long, lunettes à verres opaques, mise décontractée, on ne reconnaît plus l'ancien premier de la classe bebop dans ce militant du free-jazz à l'européenne qui fréquente désormais quelques autres fortes personnalités: François Tusques, Jacques Thollot, Jean-François Jenny-Clark, Joachim Kühn, Karl Berger. Barney Wilen travaille d'abord l'improvisation absolue avec la pianiste suisse Irène Schweizer et le trompettiste allemand Manfred Schoof, avant de s'ouvrir aux influences alors envahissantes de la pop music («ce n'est pas un domaine qui m'intéresse particulièrement, mais je suis attentif à l'évolution de la jeunesse, à sa prise en charge, à son refus de se plier aux valeurs des anciennes générations»). Il monte finalement un Amazing Free-Rock Band (avec Joachim Kühn au piano, Mimi Lorenzini à la guitare, Günter Lenz à la basse, Aldo Romano et Wolfgang Paap à la batterie) responsable,en 1968 d'un disque-culte, Dear Professor Leary (dédié à Timothy Leary), qui allait définir les principes du free-jazz-rock, et influencer quantité de formations à venir.

"Un VRAI disque culte, la rencontre entre l’esprit du free, de la pensée libertaire (dates d’enregistrement : 27 et 28 juin 1968), du rock, du rythm’n blues et de la pop. Quelque part entre les MOTHERS OF INVENTION et le GRATEFUL DEAD (…) La musique est l’œuvre du Young Mista Cool surdoué du saxophone bebop des late fifties, le grand, le poétique, le merveilleux BARNEY WILEN. BARNEY le dandy sombre, le risque-tout, l’épris de liberté (…) Soli de guitare acide, deux batteurs, JOACHIM KÜHN au piano funambule, des thèmes reprisés tout en malice. Les amours sont narquoises, et les barrières, on veut les faire valser : alors on avale et on recrache avec gourmandise The Fool on the Hill des BEATLES, Ode to Billy Joe de BOBBY GENTRY et Respects d’OTIS REDDING” (FRÉDÉRIC GOATY / Muziq)."

BARNEY WILEN, saxophones ténor et soprano / MIMI LORENZINI, guitare / JOACHIM KÜHN, piano, orgue / GÜNTER LENZ, basse, contrebasse / ALDO ROMANO et WOLFGANG PAAP, batterie

En mai 1996, Barney Wilen disparaît, rongé par le cancer. Il aura été, jusqu’au bout, un personnage singulier, irréductible à un courant ou à un genre.

«Tentons donc d'attraper les étoiles, et de ne pas devenir une statistique de plus dans la liste honteuse des civilisations déchues. Le jazz est notre véhicule. . . »

Ici avec Marie MÖÖR sa dernière compagne: 
  

Screening of Barney Wilen, the Rest of Your Life, de Stéphane Sinde: 

La suite sur youtube : http://www.youtube.com/MrBlackstellar

Pour télécharger l'album "Dear prof.Leary" : http://www.mediafire.com

Eliane Radigue

Éliane Radigue, née le 24 janvier 1932, est une compositrice française. On rapproche sa musique des courant comme la musique minimaliste, le musique drone, la musique électronique voir la musique méditative. Son travail a commencé dans les années 1950 alors qu'elle est encore assistante de Pierre Henry. Jusqu'en 2000, elle compose sur synthétiseur, le système modulaire ARP 2500. Depuis 2002, elle s'est orientée vers des pièces utilisant des instruments acoustiques.

Elle naît et grandit à Paris dans une famille de petits commerçants aux halles, puis se marie le 17 février 1953 avec l'artiste peintre Arman, avec qui elle a trois enfants. Après leur mariage, ils déménagent à Nice. Elle côtoie, dans cette ville, l'ensemble du groupe de Nice et d'autres artistes comme Ben, Robert Filiou ou Yves Klein. Ils vivent là-bas jusqu'à leur divorce en 1967. Éliane s'installe alors à Paris. Elle a étudié le piano et la harpe et s'était déjà essayée à la composition lorsqu'elle entend pour la première fois, à la radio, une émission consacrée à Pierre Schaeffer, fondateur du courant de la musique concrète. Peu de temps après, elle le rencontre lors d'une conférence consacrée à Gurdjieff. Il l'invite au Studio d'Essai puis elle devient l'une de ses élèves et travaille au studio lors de séjours à Paris. À la fin des années 1950, elle met un terme à ses fréquentations du Studio d'Essai et se consacre à animer des conférences sur la musique concrète. Lorsqu'elle revient sur Paris, elle devient l'assistante de Pierre Henry. Elle participe à l'élaboration de la pièce « L’Apocalypse de Jean ». Lorsqu'elle était au Studio d'Essai, elle avait déjà effectué quelque montages pour la pièce « L'occident est bleu ». C'est au sein du studio Apsome qu'elle développe sa technique et commence à composer des pièces où l'on retrouve des éléments musicaux qui construiront plus l'originalité de sa musique :

- Le drone
- Le Feedback et le Larsen
- Dilatation extrême du temps
- Variation infime des composantes du son


A Portrait of Eliane Radigue (2009) from Maxime Guitton on Vimeo.

Toutes ces pratiques sont loin des idéaux de Schaeffer et Henry. Par conséquent, elle met un terme à la collaboration. Toutefois, elle garde quelques contacts avec le GRM et elle conserve du matériel de studio qu'elle entrepose chez elle (des micros, des magnétophone à bandes). En parallèle, elle fait des voyages aux États-Unis où elle rencontre nombre de compositeurs minimalistes :

LaMonte Young
Alvin Lucier
Charlemagne Palestine
James Tenney
Steve Reich
Philip Glass
Phil Niblock.

A la découverte des pionnières électroniques: http://globaltechno.wordpress.com

Sound ??

The first installment of a short film featuring Rahsaan Roland Kirk, John Cage and David Tudor among others. Directed by Dick Fontaine.


The second installment.


John Cage & Rahsaan Roland Kirk in a short film "Sound" (1966-67)

Sound ?? Dick Fontaine a une idée : confronter les réflexions musicales de John Cage aux élucubrations funky free bruitistes du saxophoniste (mais pas seulement) Roland Kirk. En un peu moins d’une demi-heure, nous suivons Cage en balade : au jardin d’enfants, en taxi ou dans un entrepôt, il fait la lecture de Sound ??, sorte de poème théorique et interrogateur : « Is that a sound ? If it is, is music music ? » ; “Why is it so difficult for so many people to listen ?”, etc.

Les images d’un concert de Roland Kirk au Ronnie Scott club de Londres (1967) viennent à intervalles réguliers interrompre la lecture. Grinçant, ironique et parfois arrogant, Kirk enfonce encore le clou des questions délicates à grand coup d’ Here comes the whistleman, Rip, rig and panic, ou A Nightingale Sang in Berkeley Square. Un simple portrait en flou, dans l’intérêt du film, qui, comme celui consacré au trio d'Ornette Coleman, traite de façon originale le phénomène de l’incompréhension en musique. Et de la seule réponse à lui aller : le charisme du musicien.

Scott G. Brooks/Gainsbourg

 Scott G. Brooks : http://www.scottgbrooks.com/

 Au cinquante-six, sept, huit, peu importe
De la rue X, si vous frappez à la porte
D'abord un coup, puis trois autres, on vous laisse entrer
Seul et parfois même accompagné.

Une servante, sans vous dire un mot, vous précède
Des escaliers, des couloirs sans fin se succèdent
Décorés de bronzes baroques, d'anges dorés,
D'aphrodites et de Salomés.

S'il est libre, dites que vous voulez le quarante-quatre
C'est la chambre qu'ils appellent ici de Cléopâtre
Dont les colonnes du lit de style rococo
Sont des nègres portant des flambeaux.

Entre ces esclaves nus taillés dans l'ébène
Qui seront les témoins muets de cette scène
Tandis que là-haut un miroir nous réfléchit,
Lentement j'enlace Melody

Hôtel particulier de Serge Gainsbourg 

Métamorphose

Dès les premiers rayons du jour,
Mes mains sont gantées de velours.
Mes yeux se teintent de pastel,
Mes mots retrouvent un goût de miel.
Mais quand descend le crépuscule,
Milles démons me manipulent.
J'ai des envies de cruautés,
Un besoin de férocité.

Métamorphose, métamorphose,
Il est minuit, mon corps frémit.
Génie du mal, ange infernal,
Viens sur ma couche, viens dans ma bouche.
Métamorphose, métamorphose,
Il est minuit, mon corps frémit,
Je suis sauvage, mes yeux dégagent,
Un désir fou, de mordre au cou.

L'aurore me couvre de douceur,
Fait de nouveau battre mon cœur.
Je vois partout de la dentelle,
Un paradis, un arc-en-ciel.
La nuit revient me posséder, l'esprit malin me fait craquer.
Une douleur envahit ma chair, la transformation va se faire.

Métamorphose, métamorphose,
Il est minuit, mon corps frémit.
Génie du mal, ange infernal,
Viens sur ma couche, viens dans ma bouche.
Métamorphose, métamorphose,
Il est minuit, mon corps frémit,
Je suis sauvage, mes yeux dégagent,
Un désir fou de mordre au cou.

Le soleil vient de se lever, sa lumière va m'exorciser,
Ce soir, tout va recommencer,
Sur les ténèbres, je vais régner.

Métamorphose, métamorphose,
Il est minuit, mon corps frémit.
Génie du mal, ange infernal,
Viens sur ma couche, viens dans ma bouche.
Métamorphose, métamorphose,
Il est minuit, mon corps frémit,
Je suis sauvage, mes yeux dégagent,
Un désir fou de mordre au cou.

Métamorphose, métamorphose...

Artiste: Alain Bashung
Titre: Métamorphose

Liaison chimique

Photo de Bryce EDSALL
Extrait du texte de Guy Debord "La societé du spectacle"
raging bull three by musik von herr schmidt

I. La séparation achevée
 
« Et sans doute notre temps... préfère l'image à la chose, la copie à l'original, la représentation à la réalité, l'apparence à l'être... Ce qui est sacré pour lui, ce n'est que l'illusion, mais ce qui est profane, c'est la vérité. Mieux, le sacré grandit à ses yeux à mesure que décroît la vérité et que l'illusion croît, si bien que le comble de l'illusion est aussi pour lui le comble du sacré. »
1
Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s'annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s'est éloigné dans une représentation.
2
Les images qui se sont détachées de chaque aspect de la vie fusionnent dans un cours commun, où l'unité de cette vie ne peut plus être rétablie. La réalité considérée partiellement se déploie dans sa propre unité générale en tant que pseudo-monde à part, objet de la seule contemplation. La spécialisation des images du monde se retrouve, accomplie, dans le monde de l'image autonomisé, où le mensonger s'est menti à lui même. Le spectacle en général, comme inversion concrète de la vie, est le mouvement autonome du non-vivant.
3
Le spectacle se représente à la fois comme la société même, comme une partie de la société, et comme instrument d'unification. En tant que partie de la société, il est expressément le secteur qui concentre tout regard et toute conscience. Du fait même que ce secteur est séparé, il est le lieu du regard abusé et de la fausse conscience ; et l'unification qu'il accomplit n'est rien d'autre qu'un langage officiel de la séparation généralisée.
4
Le spectacle n'est pas un ensemble d'images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images.
5
Le spectacle ne peut être compris comme l'abus d'un mode de la vision, le produit des techniques de diffusion massive des images. Il est bien plutôt une Weltanschauung devenue effective, matériellement traduite. C'est une vision du monde qui s'est objectivée.
6
Le spectacle, compris dans sa totalité, est à la fois le résultat et le projet du mode de production existant. Il n'est pas un supplément au monde réel, sa décoration surajoutée. Il est le coeur de l'irréalisme de la société réelle. Sous toute ses formes particulières, information ou propagande, publicité ou consommation directe de divertissements, le spectacle constitue le modèle présent de la vie socialement dominante. Il est l'affirmation omniprésente du choix déjà fait dans la production, et sa consommation corollaire. Forme et contenu du spectacle sont identiquement la justification totale des conditions et des fins du système existant. Le spectacle est aussi la présence permanente de cette justification, en tant qu'occupation de la part principale du temps vécu hors de la production moderne.
7
La séparation fait elle-même partie de l'unité du monde, de la praxis sociale globale qui s'est scindée en réalité et en image. La pratique sociale, devant laquelle se pose le spectacle autonome, est aussi la totalité réelle qui contient le spectacle. Mais la scission dans cette totalité la mutile au point de faire apparaître le spectacle comme son but. Le langage spectaculaire est constitué par des signes de la production régnante, qui sont en même temps la finalité dernière de cette production.
8
On ne peut opposer abstraitement le spectacle et l'activité sociale effective ; ce dédoublement est lui-même dédoublé. Le spectacle qui inverse le réel est effectivement produit. En même temps la réalité vécue est matériellement envahie par la contemplation du spectacle, et reprend en elle-même l'ordre spectaculaire en lui donnant une adhésion positive. La réalité objective est présente des deux côtés. Chaque notion ainsi fixée n'a pour fond que son passage dans l'opposé : la réalité surgit dans le spectacle, et le spectacle est réel. Cette aliénation réciproque est l'essence et le soutien de la société existante.
9
Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux.
10
Le concept de spectacle unifie et explique une grande diversité de phénomènes apparents. Leurs diversités et contrastes sont les apparences de cette apparence organisée socialement, qui doit être elle-même reconnue dans sa vérité générale. Considéré selon ses propres termes, le spectacle est l'affirmation de l'apparence et l'affirmation de toute vie humaine, c'est-à-dire sociale, comme simple apparence. Mais la critique qui atteint la vérité du spectacle le découvre comme la négation visible de la vie ; comme une négation de la vie qui est devenue visible.
11
Pour décrire le spectacle, sa formation, ses fonctions, et les forces qui tendent à sa dissolution, il faut distinguer artificiellement des léments inséparables. En analysant le spectacle, on parle dans une certaine mesure le langage même du spectaculaire, en ceci que l'on passe sur le terrain méthodologique de cette société qui s'exprime dans le spectacle. Mais le spectacle n'est rien d'autre que le sens de la pratique totale d'une formation économique-sociale, son emploi du temps. C'est le moment historique qui nous contient.
12
Le spectacle se présente comme une énorme positivité indiscutable et inaccessible. Il ne dit rien de plus que « ce qui apparaît est bon, ce qui est bon apparaît ». L'attitude qu'il exige par principe est cette acceptation passive qu'il a déjà en fait obtenue par sa manière d'apparaître sans réplique, par son monopole de l'apparence.
13
Le caractère fondamentalement tautologique du spectacle découle du simple fait que ses moyens sont en même temps son but. Il est le soleil qui ne se couche jamais sur l'empire de la passivité moderne. Il recouvre toute la surface du monde et baigne indéfiniment dans sa propre gloire.
14
La société qui repose sur l'industrie moderne n'est pas fortuitement ou superficiellement spectaculaire, elle est fondamentalement spectacliste. Dans le spectacle, image de l'économie régnante, le but n'est rien, le développement est tout. Le spectacle ne veut en venir à rien d'autre qu'à lui-même.
15
En tant qu'indispensable parure des objets produits maintenant, en tant qu'exposé général de la rationalité du système, et en tant que secteur économique avancé qui façonne directement une multitude croissante d'images-objets, le spectacle est la principale production de la société actuelle.
16
Le spectacle soumet les hommes vivants dans la mesure où l'économie les a totalement soumis. Il n'est rien que l'économie se développant pour elle-même. Il est le reflet fidèle de la production des choses, et l'objectivation infidèle des producteurs.
17
La première phase de la domination de l'économie sur la vie sociale avait entraîné dans la définition de toute réalisation humaine une vidente dégradation de l'être en avoir. La phase présente de l'occupation totale de la vie sociale par les résultats accumulés de l'économie conduit à un glissement généralisé de l'avoir au paraître, dont tout « avoir » effectif doit tirer son prestige immédiat et sa fonction dernière. En même temps toute réalité individuelle est devenue sociale, directement dépendante de la puissance sociale, façonnée par elle. En ceci seulement qu'elle n'est pas, il lui est permis d'apparaître.
18
Là où le monde réel se change en simples images, les simples images deviennent des êtres réels, et les motivations efficientes d'un comportement hypnotique. Le spectacle, comme tendance à faire voir par différentes médiations spécialisées le monde qui n'est plus directement saisissable, trouve normalement dans la vue le sens humain privilégié qui fut à d'autres époques le toucher ; le sens le plus abstrait, et le plus mystifiable, correspond à l'abstraction généralisée de la société actuelle. Mais le spectacle n'est pas identifiable au simple regard, même combiné à l'écoute. Il est ce qui échappe à l'activité des hommes, à la reconsidération et à la correction de leur oeuvres. Il est le contraire du dialogue. Partout où il y a représentation indépendante, le spectacle se reconstitue.
19
Le spectacle est l'héritier de toute la faiblesse du projet philosophique occidental qui fut une compréhension de l'activité, dominé par les catégories du voir ; aussi bien qu'il se fonde sur l'incessant déploiement de la rationalité technique précise qui est issue de cette pensée. Il ne réalise pas la philosophie, il philosophie la réalité. C'est la vie concrète de tous qui s'est dégradée en univers spéculatif.

20
La philosophie, en tant que pouvoir de la pensée séparée, et pensée du pouvoir séparé, n'a jamais pu par elle-même dépasser la théologie. Le spectacle est la reconstruction matérielle de l'illusion religieuse. La technique spectaculaire n'a pas dissipé les nuages religieux où les hommes avaient placé leurs propres pouvoirs détachés d'eux : elle les a seulement reliés à une base terrestre. Ainsi c'est la vie la plus terrestre qui devient opaque et irrespirable. Elle ne rejette plus dans le ciel, mais elle héberge chez elle sa récusation absolue, son fallacieux paradis. Le spectacle est la réalisation technique de l'exil des pouvoirs humains dans un au-delà ; la scission achevée à l'intérieur de l'homme.
21
A mesure que la nécessité se trouve socialement rêvée, le rêve devient nécessaire. Le spectacle est le mauvais rêve de la société moderne enchaînée, qui n'exprime finalement que son désir de dormir. Le spectacle est le gardien de ce sommeil.
22
Le fait que la puissance pratique de la société moderne s'est détachée d'elle-même, et s'est édifié un empire indépendant dans le spectacle, ne peut s'expliquer que par cet autre fait que cette pratique puissante continuait à manquer de cohésion, et était demeurée en contradiction avec elle-même.
23
C'est la plus vieille spécialisation sociale, la spécialisation du pouvoir, qui est à la racine du spectacle. Le spectacle est ainsi une activité spécialisée qui parle pour l'ensemble des autres. C'est la représentation diplomatique de la société hiérarchique devant elle-même, où toute autre parole est bannie. Le plus moderne y est aussi le plus archaïque.
24
Le spectacle est le discourt ininterrompu que l'ordre présent tient sur lui-même, son monologue élogieux. C'est l'auto-portrait du pouvoir à l'époque de sa gestion totalitaire des conditions d'existence. L'apparence fétichiste de pure objectivité dans les relations spectaculaires cache leur caractère de relation entre hommes et entre classes : une seconde nature paraît dominer notre environnement de ses lois fatales. Mais le spectacle n'est pas ce produit nécessaire du développement technique regardé comme développement naturel. La société du spectacle est au contraire la forme qui choisit son propre contenu technique. Si le spectacle, pris sous l'aspect restreint des « moyens de communication de masse », qui sont sa manifestation superficielle la plus écrasante, peut paraître envahir la société comme une simple instrumentation, celle-ci n'est en fait rien de neutre, mais l'instrumentation même qui convient à son auto-mouvement total. Si es besoins sociaux de l'époque où se développent de telles techniques ne peuvent trouver de satisfaction que par leur médiation, si l'administration de cette société et tout contact entre les hommes ne peuvent plus s'exercer que par l'intermédiaire de cette puissance de communication instantanée, c'est parce que cette « communication » est essentiellement unilatérale ; de sorte que sa concentration revient à accumuler dans les mains de l'administration du système existant les moyens qui lui permettent de poursuivre cette administration déterminée. La scission généralisée du spectacle est inséparable est inséparable de l'Etat moderne, c'est-à-dire de la forme générale de la scission dans la société, produit de la division du travail social et organe de la domination de classe.
25
La séparation est l'alpha et l'oméga du spectacle. L'institutionnalisation de la division sociale du travail, la formation des classes avaient construit une première contemplation sacrée, l'ordre mythique dont tout pouvoir s'enveloppe dès l'origine. Le sacré a justifié l'ordonnance cosmique et ontologique qui correspondait aux intérêts des maîtres, il a expliqué et embelli ce que la société ne pouvait pas faire. Tout pouvoir séparé a donc été spectaculaire, mais l'adhésion de tous à une telle image immobile ne signifiait que la reconnaissance commune d'un prolongement imaginaire pour la pauvreté de l'activité sociale réelle, encore largement ressentie comme une condition unitaire. Le spectacle moderne exprime au contraire ce que la société peut faire, mais dans cette expression le permis s'oppose absolument au possible. Le spectacle est la conservation de l'inconscience dans le changement pratique des conditions d'existence. Il est son propre produit, et c'est lui-même qui a posé ses règles : c'est un pseudo sacré. Il montre ce qu'il est : la puissance séparée se développant en elle-même, dans la croissance de la productivité au moyen du raffinement incessant de la division du travail en parcellarisation de gestes, alors dominés par le mouvement indépendant des machines ; et travaillant pour un marché toujours plus tendu. Toute communauté et tout sens critique se sont dissous au long de ce mouvement, dans le quel les forces qui ont pu grandir en se séparant ne se sont pas encore retrouvées.
26
Avec la séparation généralisée du travailleur et de son produit, se perdent tout point de vue unitaire sur l'activité accomplie, toute communication personnelle directe entre les producteurs. Suivant le progrès de l'accumulation des produits séparés, et de la concentration du processus productif, l'unité et la communication deviennent l'attribut exclusif de la direction du système. La réussite du système économique de la séparation est la prolétarisation du monde.
27
Par la réussite même de la production séparée en tant que production du séparé, l'expérience fondamentale liée dans les sociétés primitives à un travail principal est en train de se déplacer, au pôle de développement du système, vers le non-travail, l'inactivité. Mais cette inactivité n'est en rien libérée de l'activité productrice : elle dépend d'elle, elle est soumission inquiète et admirative aux nécessités et aux résultats de la production ; elle est elle-même un produit de sa rationalité. Il ne peut y avoir de liberté hors de l'activité, et dans le cadre du spectacle toute activité est niée, exactement comme l'activité réelle a été intégralement captée pour l'édification globale de ce résultat. Ainsi l'actuelle « libération du travail », l'augmentation des loisirs, n'est aucunement libération dans le travail, ni libération d'un monde façonné par ce travail. Rien de l'activité volée dans le travail ne peut se retrouver dans la soumission à son résultat.
28
Le système économique fondé sur l'isolement est une production circulaire de l'isolement. L'isolement fonde la technique, et le processus technique isole en retour. De l'automobile à la télévision, tous les biens sélectionnés par le système spectaculaire sont aussi ses armes pour le renforcement constant des conditions d'isolement des « foules solitaires ». Les spectacle retrouve toujours plus concrètement ses propres présuppositions.
29
L'origine du spectacle est la perte d'unité du monde, et l'expansion gigantesque du spectacle moderne exprime la totalité de cette perte : l'abstraction de tout travail particulier et l'abstraction générale de la production d'ensemble se traduisent parfaitement dans le spectacle, dont le mode d'être concret est justement l'abstraction. Dans le spectacle, une partie du monde se représente devant le monde, et lui est supérieure. Le spectacle n'est que le langage commun de cette séparation. Ce qui relie les spectateurs n'est qu'un rapport irréversible au centre même qui maintient leur isolement. Le spectacle réunit le séparé, mais il le réunit en tant que séparé.
30
L'aliénation du spectateur au profit de l'objet contemplé (qui est le résultat de sa propre activité inconsciente) s'exprime ainsi : plus il contemple, moins il vit ; plus il accepte de se reconnaître dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et son propre désir. L'extériorité du spectacle par rapport à l'homme agissant apparaît en ce que ses propres gestes ne sont plus à lui, mais à un autre qui les lui représentent. C'est pourquoi le spectateur ne se sent chez lui nulle part, car le spectacle est partout.
31
Le travailleur ne se produit pas lui-même, il produit une puissance indépendante. Le succès de cette production, son abondance, revient vers le producteur comme abondance de la dépossession. Tout le temps et l'espace de son monde lui deviennent étrangers avec l'accumulation de ses produits aliénés. Le spectacle est la carte de ce nouveau monde, carte qui recouvre exactement son territoire. Les forces même qui nous ont échappé se montrent à nous dans toute leur puissance.
32
Le spectacle dans la société correspond à une fabrication concrète de l'aliénation. L'expansion économique est principalement l'expansion de cette production industrielle précise. Ce qui croît avec l'économie se mouvant pour elle-même ne peut être que l'aliénation qui était justement dans son noyau originel.
33
L'homme séparé de son produit, de plus en plus puissamment produit lui-même tous les détails de son monde, et ainsi se trouve de plus en plus séparé de son monde. D'autant plus sa vie est maintenant son produit, d'autant plus il est séparé se sa vie.
34
Le spectacle est le capital à un tel degré d'accumulation qu'il devient image.