Isidore Isou est le fondateur en 1945 du mouvement lettriste, prenant la
suite des mouvements Dada et Surréaliste et ouvrant la voie au
Situationnisme, à Fluxus et l'art conceptuel. Isou introduit dans les
années 50 les concepts d'hypergraphie puis l'art infinitésémal. Son
premier film, Traité de bave et d'éternité fait scandale au festival de
Cannes, où Isou et d'autres lettristes débarquent en 1951 et où Guy
Debord, alors lycéen, le rencontre. Jean Cocteau décernera au film le
Prix de l'Avant-garde et en dessinera l'affiche
Isou définit la période amplique comme la phase d'expansion
des techniques et des thématiques du cinéma depuis son origine jusqu'aux
réalisations surréalistes. Sur le plan technique on invente la caméra
puis on perfectionne son optique. Au niveau du thème, les cinéastes
abordent tous les sujets de manière quasi encyclopédique (historique,
burlesque, western, épouvante).
Isou rend hommage à tous ces auteurs qui ont innovés dans le cinéma :
les frères Lumière, Méliès, Griffith, Chaplin, Clair, Eisenstein, Von
Stroheim, Flaherty, Bunuel et Cocteau. Cependant, Isou veut
rompre définitivement avec cette phase amplique. Selon lui, pour
permettre au cinéma de se renouveler, il faut que celui-ci se replie sur
ses propres apports passés.
Ce nouveau cinéma appelé ciselant détruit ses bases référentielles
pour révéler des beautés destructrices et d'anéantissement. Pour cela, Isou
démantèle le synchronisme du son et de l'image et intervient
directement sur la pellicule pour la nier, la détruire puis l'oublier.
Après des réalisations sur pellicule, les lettristes poseront donc la
question suivante : peut-on faire des films sans pellicule ?
Avec le Traité de bave et d'éternité, Isou
invente le montage discrépant qui a pour principe la disjonction du
son et de l'image. Il les traite de manière autonome comme deux colonnes
indépendantes et pures sans aucune relation signifiante.La colonne sonore s'ouvre avec des improvisations de chœurs
lettristes « en boucles » sur lesquels se mêlent une histoire d'amour
enchâssée dans un manifeste pour un nouveau cinéma.La colonne visuelle possède également sa propre structure narrative en présentant une succession d'images banales : Isou
errant sur le boulevard Saint Germain, des fragments de films
militaires récupérés dans les poubelles de l'armée française, des
exercices de gymnastiques, Isou en compagnie de personnalités (Cocteau, Cendrars…).L'autre travail sur l'image porte sur la ciselure des photogrammes. Isou
intervient, gratte, peint directement sur la pellicule. Le montage
discrépant et la ciselure annoncent la mort d'une certaine idée du
cinéma. Le Traité sera suivi du très célèbre Le film est déjà commencé ? (1951) de Maurice Lemaître et de son principe de Syncinéma. Pour la première fois au cinéma, des
acteurs in vivo se mêlent à la séance, de la salle de projection à la
file d'attente sur le trottoir, élargissant ainsi le film au-delà de
l'écran.
Alain Rault,
est une figure de Rouen ( France) , il passe ses journées dans les rues de la
ville, il s'arrête souvent sur un mur, une gouttière, une porte ou autre
endroit qu'il pourra graver. A l'aide d'un clou le plus
souvent, mais aussi d'une pointe de couteau ou encore d'une pièce de
monnaie, il grave et scarifie la ville.
Selon ses propos, cet
homme originaire de Rouen, s'est retrouvé à la rue par choix. Il aurait
passé le pas pour être libre; La liberté, SA liberté il la vit au
quotidien, à sa manière, il se considère comme un homme libre, libre de
s'exprimer par ses gravures, libre de ne plus dépendre de notre société, refusantsouvent l'aide des différentes associations de la ville.
Alain est désocialisé depuis plus de 30 anset aurait un peu plus de 50 ans.
Il a été filmé pendant un an et demi dans son quotidien, par David Thouroude et Pascal Héranval pour un film-documentaire qui a été diffusé au cinéma le Melville dans le cadre du festival "Art & déchirure".
Titre original : Playboy Communiste Genre : Documentaire Durée : 45 min Sortie : 2009 France Réalisation : David Thouroude / Pascal Héranval Auteurs : Alain Rault / David Thouroude / Pascal Héranval Production : David Thouroude / Pascal Héranval Coproduction : David Thouroude / Mil Sabords / Pascal Héranval Photographie : David Thouroude Musique originale : Pascal Héranval Audio : Français
La Miroiterie sous la menace d’une expulsion de ses habitants puis d’une fermeture.
Le plus vieux squat artistique de Paris, situé dans le quartier de
Menilmontant, n’a jamais été aussi en danger qu’actuellement. Il aura su
résister jusqu’ici aux différentes menaces mais cette fois-ci, il
semble que l’attaque soit plus pernicieuse et l’issue presque
inévitable. Le lieu pourrait ne plus exister après le 15 octobre.
Depuis plus de 13 ans, la Miroiterie est un lieu culte pour la scène
musicale parisienne, de par ses concerts mais aussi par ses nombreuses
expositions et manifestations ouvertes à tous, créées par des artistes
du monde entier. La Miroiterie accueille parfois jusqu’à 5 concerts par
semaine pour une entrée à prix libre, à savoir que le public peut donner
ce qu’il veut pour chaque concert, ou à quelques euros à peine. Plus de
5000 groupes ont pu s’y produire. Mais suite au rachat des lieux par
une agence immobilière, le squat est menacé.
AVIS A LA POPULATION
"La Miroiterie est sous le coup d'une expulsion effective. A partir du 15 octobre, et ce avant la trêve hivernale !!! La Miroiterie, c'est depuis plus de 13 ans environs 5 concerts par semaine (=plus de 5000 groupes)
, des ateliers de peinture, théatre, danse, musique,et un lieu de vie pour de nombreux artistes...
Nous avons une culture. Elle n'a pas de pays et traverse les
générations. Ce n'est pas une culture de cloisonnement et des
frontières, mais du partage et des différences. Elle appartient à la
foule, aux individus et à la rue. Elle est faite de bruit, de musique,
de paroles, de pigments et s'exprime sur des murs, du papier, des
vinyles, des cd, des k7 et des clefs usb. Elle n'est pas côtée en
bourse, ne répond pas à un objectif de rendement. Elle gueule, crie,
frappe, fait mal, se blesse parfois elle même, mais c'est parce qu'elle
est bien vivante. Elle n'as pas besoin d'une étude de marché pour
pouvoir exister...Elle a juste besoin de toi de moi, de nous, de
vous...Et surtout de lieux comme celui-ci pour pouvoir exister."
Aki Onda, artiste et photographe. Aujourd'hui émigré aux Etats-Unis, il n'en reste pas moins un maillon incontournable de toile de l'underground japonais, dont il est l'un des tous meilleurs musiciens de sa génération. Au carrefour de la musique acoustique et électronique, essayant de tirer les huiles essentielles de chacune, Aki est avant tout un artiste soucieux de décloisonnement et d'aventures sonores. Variant à l'infini ses angles d'approche, notamment par des collaborations avec un certain nombre de pointures musicales internationalement (Simon Fisher Turner, Noël Akchote, Blixa Bargel, Linda Sharrock, Nobukazu Takemura...).
Aki Onda est un musicien aussi discret qu’inestimable. Il travaille à base de sources collectées qu’il a enregistrées sur ces bonnes vieilles cassettes audio et qu’il rejoue ensuite avec un walkman fabriqué par Sony Inc. au siècle dernier. Yuko Nexus6 lui avait plus ou moins piqué son concept pour son Journal De Tokyo publié en 2002 par le label Sonore de Franck Strofer mais, à la différence de cette dernière, Aki Onda est un vrai alchimiste des sons qu’il manipule avec soin, élégance et un sens aigu de l’espace. Pour cela il se sert lui aussi d’effets, de pads, de trucs et de machins.
Ako Onda est en effet un réel magicien, créant en direct une musique ambient qui n’a rien à voir avec les poncifs et attendus du genre : pour les drones on repassera, le japonais n’a même pas l’air de savoir ce que bourdonner signifie ; pour les descentes en apnée/montée jusqu’à la stratosphère le verdict est le même, la musique d’Aki Onda est ailleurs, définitivement et dès le départ, l’idée de progression en est absolument bannie ; pour le trip cinématographique/illustratif/narratif on repassera également, Aki Onda ne raconte pas d’histoires, ne sait pas/ne veut peut être pas en raconter. Le musicien japonais est le catalyseur d’émotions et de sensations qu’il manipule au même titre que ses sons, les ordonnant et les mettant en place selon des règles qui nous semblent incompréhensibles. Incompréhensibles mais éminemment touchantes et aux conséquences émotionnelles incroyables.
Au gibet noir, manchot aimable,
Dansent, dansent les paladins,
Les maigres paladins du diable,
Les squelettes de Saladins.
Messire Belzébuth tire par la cravate
Ses petits pantins noirs grimaçant sur le ciel,
Et, leur claquant au front un revers de savate,
Les fait danser, danser aux sons d'un vieux Noël !
Et les pantins choqués enlacent leurs bras grêles
Comme des orgues noirs, les poitrines à jour
Que serraient autrefois les gentes damoiselles
Se heurtent longuement dans un hideux amour.
Hurrah ! les gais danseurs, qui n'avez plus de panse !
On peut cabrioler, les tréteaux sont si longs !
Hop ! qu'on ne sache plus si c'est bataille ou danse !
Belzébuth enragé racle ses violons !
Ô durs talons, jamais on n'use sa sandale !
Presque tous ont quitté la chemise de peau ;
Le reste est peu gênant et se voit sans scandale.
Sur les crânes, la neige applique un blanc chapeau :
Le corbeau fait panache à ces têtes fêlées,
Un morceau de chair tremble à leur maigre menton :
On dirait, tournoyant dans les sombres mêlées,
Des preux, raides, heurtant armures de carton.
Hurrah ! la bise siffle au grand bal des squelettes !
Le gibet noir mugit comme un orgue de fer !
Les loups vont répondant des forêts violettes :
A l'horizon, le ciel est d'un rouge d'enfer...
Holà, secouez-moi ces capitans funèbres
Qui défilent, sournois, de leurs gros doigts cassés
Un chapelet d'amour sur leurs pâles vertèbres :
Ce n'est pas un moustier ici, les trépassés !
Oh ! voilà qu'au milieu de la danse macabre
Bondit dans le ciel rouge un grand squelette fou
Emporté par l'élan, comme un cheval se cabre :
Et, se sentant encor la corde raide au cou,
Crispe ses petits doigts sur son fémur qui craque
Avec des cris pareils à des ricanements,
Et, comme un baladin rentre dans la baraque,
Rebondit dans le bal au chant des ossements.
Au gibet noir, manchot aimable,
Dansent, dansent les paladins,
Les maigres paladins du diable,
Les squelettes de Saladins.
Éliane Radigue, née le 24 janvier 1932, est une compositrice française. On rapproche sa musique des courant comme la musique minimaliste, le musique drone, la musique électronique voir la musique méditative. Son travail a commencé dans les années 1950 alors qu'elle est encore assistante de Pierre Henry. Jusqu'en 2000, elle compose sur synthétiseur, le système modulaire ARP 2500. Depuis 2002, elle s'est orientée vers des pièces utilisant des instruments acoustiques.
Elle naît et grandit à Paris dans une famille de petits commerçants aux halles, puis se marie le 17 février 1953 avec l'artiste peintre Arman, avec qui elle a trois enfants. Après leur mariage, ils déménagent à Nice. Elle côtoie, dans cette ville, l'ensemble du groupe de Nice et d'autres artistes comme Ben, Robert Filiou ou Yves Klein. Ils vivent là-bas jusqu'à leur divorce en 1967. Éliane s'installe alors à Paris. Elle a étudié le piano et la harpe et s'était déjà essayée à la composition lorsqu'elle entend pour la première fois, à la radio, une émission consacrée à Pierre Schaeffer, fondateur du courant de la musique concrète. Peu de temps après, elle le rencontre lors d'une conférence consacrée à Gurdjieff. Il l'invite au Studio d'Essai puis elle devient l'une de ses élèves et travaille au studio lors de séjours à Paris. À la fin des années 1950, elle met un terme à ses fréquentations du Studio d'Essai et se consacre à animer des conférences sur la musique concrète. Lorsqu'elle revient sur Paris, elle devient l'assistante de Pierre Henry. Elle participe à l'élaboration de la pièce « L’Apocalypse de Jean ». Lorsqu'elle était au Studio d'Essai, elle avait déjà effectué quelque montages pour la pièce « L'occident est bleu ». C'est au sein du studio Apsome qu'elle développe sa technique et commence à composer des pièces où l'on retrouve des éléments musicaux qui construiront plus l'originalité de sa musique :
- Le drone
- Le Feedback et le Larsen
- Dilatation extrême du temps
- Variation infime des composantes du son
Toutes ces pratiques sont loin des idéaux de Schaeffer et Henry. Par conséquent, elle met un terme à la collaboration. Toutefois, elle garde quelques contacts avec le GRM et elle conserve du matériel de studio qu'elle entrepose chez elle (des micros, des magnétophone à bandes). En parallèle, elle fait des voyages aux États-Unis où elle rencontre nombre de compositeurs minimalistes :
LaMonte Young
Alvin Lucier
Charlemagne Palestine
James Tenney
Steve Reich
Philip Glass
Phil Niblock.
Au cinquante-six, sept, huit, peu importe
De la rue X, si vous frappez à la porte
D'abord un coup, puis trois autres, on vous laisse entrer
Seul et parfois même accompagné.
Une servante, sans vous dire un mot, vous précède
Des escaliers, des couloirs sans fin se succèdent
Décorés de bronzes baroques, d'anges dorés,
D'aphrodites et de Salomés.
S'il est libre, dites que vous voulez le quarante-quatre
C'est la chambre qu'ils appellent ici de Cléopâtre
Dont les colonnes du lit de style rococo
Sont des nègres portant des flambeaux.
Entre ces esclaves nus taillés dans l'ébène
Qui seront les témoins muets de cette scène
Tandis que là-haut un miroir nous réfléchit,
Lentement j'enlace Melody
A l’ère des réseaux sociaux, des blogs, des listes de diffusions, des commentaires qu’on peut faire sur les articles diffusés sur des journaux en ligne, à l’ère de l’internet, il devient carrément impossible de vivre caché sur cette planète. OK, c’est fun, quand le but est de fraterniser, mais il y a pas mal de gens mal intentionnés qui sont à l’affut de ce genre d’information.
Pour vivre heureux, vivons cachés ? Cette question, injonction, interrogeons nous sur une thèse épicurienne qui affirmait que pour être heureux, mieux vaut vivre caché! En effet le bonheur ne se vivrait pas en public,le bonheur serait de l'ordre de la sphère privée. Cela nécessite-t-il par conséquent que vivre en société, en commun est nécessairement source de maux? L'enfer comme le dit Sartre est-ce les autres? Ou alors ne s'accomplit-on pas nécessairement dans la société, dans un vivre ensemble – public?
L'un des jeux préférés des enfants est de jouer à « cache-cache ». En grandissant, ce qui n'était qu'un jeu devient parfois un choix de vie et certains, devenant adultes, suivent l'adage épicurien « pour vivre heureux, vivons cachés ». En effet, si, petits, ils avaient besoin d'autrui pour jouer à se cacher, c'est pour se séparer d'autrui qu'ils se cachent désormais, désirant le bonheur. Autrement dit, selon l'adage, le bonheur s'éprouve loin des autres, qui sont seulement des obstacles à celui-ci. A moins que l'on joue, on se cache lorsqu'on ne veut pas être vu par autrui, qui lui nous cherche pour nous causer du tord. « Pour vivre heureux, vivons cachés » présuppose donc qu'autrui me veut du mal, ou du moins peut m'en faire, et que mon bonheur ne peut donc être cherché que dans la solitude. Mais quel est ce bonheur que j'atteinds dans la solitude ? En effet, le bonheur a une définition souple : pour certains c'est un état permanent qui peut être atteint par exemple grâce à la sagesse, pour d'autres c'est une situation idyllique de consécration (du type : être marié, avoir des enfants et réussir professionnellement), pour d'autres encore le bonheur n'est pas un état, il existe seulement une succession d'instants de joie et de souffrance.
Vivre dans le bonheur, est-ce donc se réaliser avec les autres, au sein de la société, ou au contraire est-ce s'isoler pour atteindre un état heureux permanent dans la solitude du moi ? Et si vivre dans le bonheur, c'était avant tout vivre, c'est-à-dire se jeter dans l'existence, se confronter à autrui, sentir en soi s'imprimer joie et souffrance ?
“Tous ces regards qui me mangent … Ha, vous n’êtes que deux ? Je vous croyais beaucoup plus nombreuses. Alors, c’est ça l’enfer. Je n’aurais jamais cru … Vous vous rappelez : le soufre, le bûcher, le gril .. Ah ! Quelle plaisanterie. Pas besoin de gril : l’enfer c’est les autres” Huit Clos de Sartre
« Et sans doute notre temps... préfère l'image à la chose, la copie à l'original, la représentation à la réalité, l'apparence à l'être... Ce qui est sacré pour lui, ce n'est que l'illusion, mais ce qui est profane, c'est la vérité. Mieux, le sacré grandit à ses yeux à mesure que décroît la vérité et que l'illusion croît, si bien que le comble de l'illusion est aussi pour lui le comble du sacré. »
1
Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s'annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s'est éloigné dans une représentation.
2
Les images qui se sont détachées de chaque aspect de la vie fusionnent dans un cours commun, où l'unité de cette vie ne peut plus être rétablie. La réalité considérée partiellement se déploie dans sa propre unité générale en tant que pseudo-monde à part, objet de la seule contemplation. La spécialisation des images du monde se retrouve, accomplie, dans le monde de l'image autonomisé, où le mensonger s'est menti à lui même. Le spectacle en général, comme inversion concrète de la vie, est le mouvement autonome du non-vivant.
3
Le spectacle se représente à la fois comme la société même, comme une partie de la société, et comme instrument d'unification. En tant que partie de la société, il est expressément le secteur qui concentre tout regard et toute conscience. Du fait même que ce secteur est séparé, il est le lieu du regard abusé et de la fausse conscience ; et l'unification qu'il accomplit n'est rien d'autre qu'un langage officiel de la séparation généralisée.
4
Le spectacle n'est pas un ensemble d'images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images.
5
Le spectacle ne peut être compris comme l'abus d'un mode de la vision, le produit des techniques de diffusion massive des images. Il est bien plutôt une Weltanschauung devenue effective, matériellement traduite. C'est une vision du monde qui s'est objectivée.
6
Le spectacle, compris dans sa totalité, est à la fois le résultat et le projet du mode de production existant. Il n'est pas un supplément au monde réel, sa décoration surajoutée. Il est le coeur de l'irréalisme de la société réelle. Sous toute ses formes particulières, information ou propagande, publicité ou consommation directe de divertissements, le spectacle constitue le modèle présent de la vie socialement dominante. Il est l'affirmation omniprésente du choix déjà fait dans la production, et sa consommation corollaire. Forme et contenu du spectacle sont identiquement la justification totale des conditions et des fins du système existant. Le spectacle est aussi la présence permanente de cette justification, en tant qu'occupation de la part principale du temps vécu hors de la production moderne.
7
La séparation fait elle-même partie de l'unité du monde, de la praxis sociale globale qui s'est scindée en réalité et en image. La pratique sociale, devant laquelle se pose le spectacle autonome, est aussi la totalité réelle qui contient le spectacle. Mais la scission dans cette totalité la mutile au point de faire apparaître le spectacle comme son but. Le langage spectaculaire est constitué par des signes de la production régnante, qui sont en même temps la finalité dernière de cette production.
8
On ne peut opposer abstraitement le spectacle et l'activité sociale effective ; ce dédoublement est lui-même dédoublé. Le spectacle qui inverse le réel est effectivement produit. En même temps la réalité vécue est matériellement envahie par la contemplation du spectacle, et reprend en elle-même l'ordre spectaculaire en lui donnant une adhésion positive. La réalité objective est présente des deux côtés. Chaque notion ainsi fixée n'a pour fond que son passage dans l'opposé : la réalité surgit dans le spectacle, et le spectacle est réel. Cette aliénation réciproque est l'essence et le soutien de la société existante.
9
Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux.
10
Le concept de spectacle unifie et explique une grande diversité de phénomènes apparents. Leurs diversités et contrastes sont les apparences de cette apparence organisée socialement, qui doit être elle-même reconnue dans sa vérité générale. Considéré selon ses propres termes, le spectacle est l'affirmation de l'apparence et l'affirmation de toute vie humaine, c'est-à-dire sociale, comme simple apparence. Mais la critique qui atteint la vérité du spectacle le découvre comme la négation visible de la vie ; comme une négation de la vie qui est devenue visible.
11
Pour décrire le spectacle, sa formation, ses fonctions, et les forces qui tendent à sa dissolution, il faut distinguer artificiellement des léments inséparables. En analysant le spectacle, on parle dans une certaine mesure le langage même du spectaculaire, en ceci que l'on passe sur le terrain méthodologique de cette société qui s'exprime dans le spectacle. Mais le spectacle n'est rien d'autre que le sens de la pratique totale d'une formation économique-sociale, son emploi du temps. C'est le moment historique qui nous contient.
12
Le spectacle se présente comme une énorme positivité indiscutable et inaccessible. Il ne dit rien de plus que « ce qui apparaît est bon, ce qui est bon apparaît ». L'attitude qu'il exige par principe est cette acceptation passive qu'il a déjà en fait obtenue par sa manière d'apparaître sans réplique, par son monopole de l'apparence.
13
Le caractère fondamentalement tautologique du spectacle découle du simple fait que ses moyens sont en même temps son but. Il est le soleil qui ne se couche jamais sur l'empire de la passivité moderne. Il recouvre toute la surface du monde et baigne indéfiniment dans sa propre gloire.
14
La société qui repose sur l'industrie moderne n'est pas fortuitement ou superficiellement spectaculaire, elle est fondamentalement spectacliste. Dans le spectacle, image de l'économie régnante, le but n'est rien, le développement est tout. Le spectacle ne veut en venir à rien d'autre qu'à lui-même.
15
En tant qu'indispensable parure des objets produits maintenant, en tant qu'exposé général de la rationalité du système, et en tant que secteur économique avancé qui façonne directement une multitude croissante d'images-objets, le spectacle est la principale production de la société actuelle.
16
Le spectacle soumet les hommes vivants dans la mesure où l'économie les a totalement soumis. Il n'est rien que l'économie se développant pour elle-même. Il est le reflet fidèle de la production des choses, et l'objectivation infidèle des producteurs.
17
La première phase de la domination de l'économie sur la vie sociale avait entraîné dans la définition de toute réalisation humaine une vidente dégradation de l'être en avoir. La phase présente de l'occupation totale de la vie sociale par les résultats accumulés de l'économie conduit à un glissement généralisé de l'avoir au paraître, dont tout « avoir » effectif doit tirer son prestige immédiat et sa fonction dernière. En même temps toute réalité individuelle est devenue sociale, directement dépendante de la puissance sociale, façonnée par elle. En ceci seulement qu'elle n'est pas, il lui est permis d'apparaître.
18
Là où le monde réel se change en simples images, les simples images deviennent des êtres réels, et les motivations efficientes d'un comportement hypnotique. Le spectacle, comme tendance à faire voir par différentes médiations spécialisées le monde qui n'est plus directement saisissable, trouve normalement dans la vue le sens humain privilégié qui fut à d'autres époques le toucher ; le sens le plus abstrait, et le plus mystifiable, correspond à l'abstraction généralisée de la société actuelle. Mais le spectacle n'est pas identifiable au simple regard, même combiné à l'écoute. Il est ce qui échappe à l'activité des hommes, à la reconsidération et à la correction de leur oeuvres. Il est le contraire du dialogue. Partout où il y a représentation indépendante, le spectacle se reconstitue.
19
Le spectacle est l'héritier de toute la faiblesse du projet philosophique occidental qui fut une compréhension de l'activité, dominé par les catégories du voir ; aussi bien qu'il se fonde sur l'incessant déploiement de la rationalité technique précise qui est issue de cette pensée. Il ne réalise pas la philosophie, il philosophie la réalité. C'est la vie concrète de tous qui s'est dégradée en univers spéculatif.
20
La philosophie, en tant que pouvoir de la pensée séparée, et pensée du pouvoir séparé, n'a jamais pu par elle-même dépasser la théologie. Le spectacle est la reconstruction matérielle de l'illusion religieuse. La technique spectaculaire n'a pas dissipé les nuages religieux où les hommes avaient placé leurs propres pouvoirs détachés d'eux : elle les a seulement reliés à une base terrestre. Ainsi c'est la vie la plus terrestre qui devient opaque et irrespirable. Elle ne rejette plus dans le ciel, mais elle héberge chez elle sa récusation absolue, son fallacieux paradis. Le spectacle est la réalisation technique de l'exil des pouvoirs humains dans un au-delà ; la scission achevée à l'intérieur de l'homme.
21
A mesure que la nécessité se trouve socialement rêvée, le rêve devient nécessaire. Le spectacle est le mauvais rêve de la société moderne enchaînée, qui n'exprime finalement que son désir de dormir. Le spectacle est le gardien de ce sommeil.
22
Le fait que la puissance pratique de la société moderne s'est détachée d'elle-même, et s'est édifié un empire indépendant dans le spectacle, ne peut s'expliquer que par cet autre fait que cette pratique puissante continuait à manquer de cohésion, et était demeurée en contradiction avec elle-même.
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C'est la plus vieille spécialisation sociale, la spécialisation du pouvoir, qui est à la racine du spectacle. Le spectacle est ainsi une activité spécialisée qui parle pour l'ensemble des autres. C'est la représentation diplomatique de la société hiérarchique devant elle-même, où toute autre parole est bannie. Le plus moderne y est aussi le plus archaïque.
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Le spectacle est le discourt ininterrompu que l'ordre présent tient sur lui-même, son monologue élogieux. C'est l'auto-portrait du pouvoir à l'époque de sa gestion totalitaire des conditions d'existence. L'apparence fétichiste de pure objectivité dans les relations spectaculaires cache leur caractère de relation entre hommes et entre classes : une seconde nature paraît dominer notre environnement de ses lois fatales. Mais le spectacle n'est pas ce produit nécessaire du développement technique regardé comme développement naturel. La société du spectacle est au contraire la forme qui choisit son propre contenu technique. Si le spectacle, pris sous l'aspect restreint des « moyens de communication de masse », qui sont sa manifestation superficielle la plus écrasante, peut paraître envahir la société comme une simple instrumentation, celle-ci n'est en fait rien de neutre, mais l'instrumentation même qui convient à son auto-mouvement total. Si es besoins sociaux de l'époque où se développent de telles techniques ne peuvent trouver de satisfaction que par leur médiation, si l'administration de cette société et tout contact entre les hommes ne peuvent plus s'exercer que par l'intermédiaire de cette puissance de communication instantanée, c'est parce que cette « communication » est essentiellement unilatérale ; de sorte que sa concentration revient à accumuler dans les mains de l'administration du système existant les moyens qui lui permettent de poursuivre cette administration déterminée. La scission généralisée du spectacle est inséparable est inséparable de l'Etat moderne, c'est-à-dire de la forme générale de la scission dans la société, produit de la division du travail social et organe de la domination de classe.
25
La séparation est l'alpha et l'oméga du spectacle. L'institutionnalisation de la division sociale du travail, la formation des classes avaient construit une première contemplation sacrée, l'ordre mythique dont tout pouvoir s'enveloppe dès l'origine. Le sacré a justifié l'ordonnance cosmique et ontologique qui correspondait aux intérêts des maîtres, il a expliqué et embelli ce que la société ne pouvait pas faire. Tout pouvoir séparé a donc été spectaculaire, mais l'adhésion de tous à une telle image immobile ne signifiait que la reconnaissance commune d'un prolongement imaginaire pour la pauvreté de l'activité sociale réelle, encore largement ressentie comme une condition unitaire. Le spectacle moderne exprime au contraire ce que la société peut faire, mais dans cette expression le permis s'oppose absolument au possible. Le spectacle est la conservation de l'inconscience dans le changement pratique des conditions d'existence. Il est son propre produit, et c'est lui-même qui a posé ses règles : c'est un pseudo sacré. Il montre ce qu'il est : la puissance séparée se développant en elle-même, dans la croissance de la productivité au moyen du raffinement incessant de la division du travail en parcellarisation de gestes, alors dominés par le mouvement indépendant des machines ; et travaillant pour un marché toujours plus tendu. Toute communauté et tout sens critique se sont dissous au long de ce mouvement, dans le quel les forces qui ont pu grandir en se séparant ne se sont pas encore retrouvées.
26
Avec la séparation généralisée du travailleur et de son produit, se perdent tout point de vue unitaire sur l'activité accomplie, toute communication personnelle directe entre les producteurs. Suivant le progrès de l'accumulation des produits séparés, et de la concentration du processus productif, l'unité et la communication deviennent l'attribut exclusif de la direction du système. La réussite du système économique de la séparation est la prolétarisation du monde.
27
Par la réussite même de la production séparée en tant que production du séparé, l'expérience fondamentale liée dans les sociétés primitives à un travail principal est en train de se déplacer, au pôle de développement du système, vers le non-travail, l'inactivité. Mais cette inactivité n'est en rien libérée de l'activité productrice : elle dépend d'elle, elle est soumission inquiète et admirative aux nécessités et aux résultats de la production ; elle est elle-même un produit de sa rationalité. Il ne peut y avoir de liberté hors de l'activité, et dans le cadre du spectacle toute activité est niée, exactement comme l'activité réelle a été intégralement captée pour l'édification globale de ce résultat. Ainsi l'actuelle « libération du travail », l'augmentation des loisirs, n'est aucunement libération dans le travail, ni libération d'un monde façonné par ce travail. Rien de l'activité volée dans le travail ne peut se retrouver dans la soumission à son résultat.
28
Le système économique fondé sur l'isolement est une production circulaire de l'isolement. L'isolement fonde la technique, et le processus technique isole en retour. De l'automobile à la télévision, tous les biens sélectionnés par le système spectaculaire sont aussi ses armes pour le renforcement constant des conditions d'isolement des « foules solitaires ». Les spectacle retrouve toujours plus concrètement ses propres présuppositions.
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L'origine du spectacle est la perte d'unité du monde, et l'expansion gigantesque du spectacle moderne exprime la totalité de cette perte : l'abstraction de tout travail particulier et l'abstraction générale de la production d'ensemble se traduisent parfaitement dans le spectacle, dont le mode d'être concret est justement l'abstraction. Dans le spectacle, une partie du monde se représente devant le monde, et lui est supérieure. Le spectacle n'est que le langage commun de cette séparation. Ce qui relie les spectateurs n'est qu'un rapport irréversible au centre même qui maintient leur isolement. Le spectacle réunit le séparé, mais il le réunit en tant que séparé.
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L'aliénation du spectateur au profit de l'objet contemplé (qui est le résultat de sa propre activité inconsciente) s'exprime ainsi : plus il contemple, moins il vit ; plus il accepte de se reconnaître dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et son propre désir. L'extériorité du spectacle par rapport à l'homme agissant apparaît en ce que ses propres gestes ne sont plus à lui, mais à un autre qui les lui représentent. C'est pourquoi le spectateur ne se sent chez lui nulle part, car le spectacle est partout.
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Le travailleur ne se produit pas lui-même, il produit une puissance indépendante. Le succès de cette production, son abondance, revient vers le producteur comme abondance de la dépossession. Tout le temps et l'espace de son monde lui deviennent étrangers avec l'accumulation de ses produits aliénés. Le spectacle est la carte de ce nouveau monde, carte qui recouvre exactement son territoire. Les forces même qui nous ont échappé se montrent à nous dans toute leur puissance.
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Le spectacle dans la société correspond à une fabrication concrète de l'aliénation. L'expansion économique est principalement l'expansion de cette production industrielle précise. Ce qui croît avec l'économie se mouvant pour elle-même ne peut être que l'aliénation qui était justement dans son noyau originel.
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L'homme séparé de son produit, de plus en plus puissamment produit lui-même tous les détails de son monde, et ainsi se trouve de plus en plus séparé de son monde. D'autant plus sa vie est maintenant son produit, d'autant plus il est séparé se sa vie.
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Le spectacle est le capital à un tel degré d'accumulation qu'il devient image.
Alexey Titarenko est un photographe russe qui travaille et vit à Saint-Pétersbourg. Son oeuvre en noir et blanc, au format carré, est caractérisé par l’usage de la pose longue.
Avec la série « City of Shadows« , prise entre 1992 et 1994, l’artiste applique cette technique aux lieux de forte affluence de Saint-Pétersbourg. La foule des passants, dans des effets de filets époustouflants, se transforme en un cortège d’ombres fantomatiques contenu par les formes urbaines.
Une atmosphère angoissante baigne ces images qui vaporisent les hommes sur fond urbain et semblent traduire une forme de désenchantement post-communiste.
Membre notoire de Cyclobe, du Coil dernière période et collaborateur occasionnel de Current 93 et Thighpaulsandra, Ossian Brown collectionne depuis plus de dix ans les photos des fêtes de Samhain et d'Halloween. La centaine de clichés datés de 1875 à 1955 qu'il a ainsi réuni se retrouve aujourd'hui dans Haunted Air,accompagné pour l'occasion d'une préface de David Lynch.
Ossian Brown, dit de sa collection et de sa passion de collectionner des photos anonymes :
"I think a lot of them ended up in house clearance sales after the original owner had died, with no one there to inherit them, so they’ve become disembodied from their past – even more so as many of the people in my pictures are wearing masks, and as a result they’ve become untraceable, severed. So aside from scrutinising the houses and gardens, the old barns, there’s nothing to link them back to their families. There’s nothing left of the people behind the masks. They’re no longer wearing masks, they’ve become them – they’re like stranded spectres".
THESE ARE THE PHOTOGRAPHS PIERRE SHOWED ME THEY ARE FROM THE GREAT COLLECTION OF OSSIAN BROWN PIERRE WAS RIGHT - I LIKE THESE PHOTOGRAPHS VERY VERY MUCH DAVID LYNCH
"J'ai dû lui faire peur, elle est partie en courant, le coeur battant et les mains moites, je suis partie par le chemin, le brouillard me piquait les joues."
INK de Sarah DARMON
Super8
FR 2001
Le collectif fête ses 40 ans ...
Joyeux anniversaire !!
Le Collectif Jeune Cinéma ses origines
La première séance du Collectif Jeune Cinéma a eu lieu à Paris le 23 juin 1970 au Studio du Val-de-Grâce. Elle comprenait des films qui venaient d'être présentés au Festival International du Jeune Cinéma de Hyères et était organisée par Marcel Mazé. Celui-ci avait rencontré, à la suite de ce festival, Jonas Mekas, cofondateur de la Film-Makers’Cooperative de New-York. Peu de temps après, ceux qui allaient faire partie du premier Conseil d’Administration de la coopérative, se sont joints à Marcel Mazé. Ils participèrent, avec ce dernier, à la sélection des films pour le Festival d'Hyères 1971. Une vingtaine de projections, attirant un public de plus en plus nombreux, eurent lieu, entre autres, à L'Institut d'Art et d'Archéologie de la rue Michelet, au Studio du Val-de-Grâce et à la Faculté de Droit d'Assas ; avant la création juridique de la première coopérative française de ce type, le 5 juin 1971 à Paris.
Ce jour-là, l’assemblée générale constitutive a élu le premier conseil d’ administration fondateur qui était composé de Raphaël Bassan, Noël Burch (secrétaire général), Jean-Paul Cassagnac, Yves-Andé Delubac, Daniel Geldreich, Marcel Mazé (président), Maud Meimon, Luc Moullet (vice-président) et Claude Thiébaut.
Le regroupement en une coopérative, inspiré du modèle de la Film-Makers’Cooperative de New York, avait été décidé par les cinéastes présents au Festival d'Hyères 1971 qui avaient pris acte du fait qu'aucune structure de diffusion commerciale ou associative (les ciné-clubs) n'était en mesure de diffuser leurs films. Cette coopérative donna une identité propre au cinéma expérimental français et aux cinéastes qui n'étaient plus isolés. Tout le renouveau du cinéma d'avant-garde français est né de là, de ce qu'on a appelé, ensuite, le mouvement coopératiste.
Le Collectif Jeune Cinéma était en avance sur son temps car il présentait, sans discrimination, toutes les formes de cinéma marginalisées par la culture officielle : du cinéma différent, expérimental, d’avant-garde, autre, indépendant, personnel, underground, même, d'intervention, parallèle, nouveau, singulier, militant, de création, d’ art…
Le Collectif Jeune Cinéma a organisé, aussi bien à Paris où il programma de nombreuses salles (L'Olympic, La Vieille Grille, le Palais des Arts, Le Passage Dallery, entre autres) qu'au Festival d'Hyères (jusqu'à son arrêt en 1984) et en province, des centaines de projections assurant promotions et débats, analyses et polémiques sur toutes les formes de cinéma différent qui marquèrent les années 1970 et le début des années 1980. Le Collectif était aussi présent, outre dans les salles de cinéma classiques, également dans les musées, les bibliothèques, les centres culturels, les lycées, les facultés. Yves Bessy, Gérard Courant, Patrice Kirchhofer, Jean-Paul Dupuis, Claude Brunel et plusieurs autres cinéastes ont assuré, avec Marcel Mazé, la gestion et l'animation de la coopérative. En 1973, le Collectif Jeune Cinéma a organisé, grâce à Marcel Mazé, au Centre américain du boulevard Raspail, à Paris, une projection historique de l'unique film réalisé par Jean Genet : « Un Chant d'amour », interdit par la censure.
Après cette date, le Collectif diffusa largement ce classique du cinéma qui suscita de nombreuses études. Peu de temps après, en 1974, l’interdiction fut levée, ce qui a valu au Collectif de diffuser largement le film avec l’autorisation de son auteur. Cette action a aussi permis d’obtenir un statut pour les films autoproduits.
Le Collectif a publié, entre 1976 et 1980, vingt-six numéros de la revue « Cinéma Différent », fondée par Marcel Mazé et Patrice Kirchhofer (qui en fut le premier directeur de la publication), dans lesquels des études sur la pratique et les théories du cinéma expérimental, françaises et étrangères, ont été développées par des cinéastes, des critiques ou des écrivains comme Marcel Hanoun, Marguerite Duras, Dominique Noguez, Théo Hernandez, Michel Nedjar, Laura Oswald, Bernard Perraudin, Maurice Perisset, Claude Brunel, Jean-Pierre Céton, Patrice Kirchhofer, Raphaël Bassan, Hervé Delilia, Katherina Thomadaki, Maria Klonaris, Jérôme de Missolz, Raymonde Carasco et bien d'autres.
Le nouveau Collectif Jeune Cinéma
Le nouveau Collectif Jeune Cinéma est né de la volonté de quelques cinéastes et cinéphiles, qui, en 1998, ont voulu refonder une coopérative, sur le modèle de l’ancien Collectif Jeune Cinéma et dont ils ont voulu conserver le nom.
En 1989, pressé par le Centre National de la Cinématographie, et devant la baisse de l’activité locative des coopératives — due en partie à l’arrêt du Festival international du Jeune Cinéma de Hyères en 1984 — le Collectif Jeune Cinéma s’est associé à Light Cone pour assurer la diffusion de leurs films dans un catalogue commun. Le CJC apportait les locaux de la rue Louis Braille et Light Cone le secrétariat. Le premier catalogue commun a été édité en octobre 1989.
En 1998, un certain nombre de cinéastes du Collectif manifestèrent leur intention de quitter amicalement cette structure commune pour des raisons économiques et administratives.
L’assemblée constituante du Nouveau Collectif Jeune Cinéma a eu lieu le 5 juin 1998 au sous-sol du café « La Taverne », 25 rue de Caumartin à Paris, dans le 9 ème arrondissement. Les membres fondateurs présents ou représentés ont rétabli le bureau de l’ancien Collectif et demandèrent à Marcel Mazé, nouvellement libéré de ses obligations à l’AFP, d’établir un catalogue informatisé qui permettrait de diffuser les films via Internet. Ce qui fut fait et les locations reprirent progressivement.
Dans le même temps, une autre association, DCA (D’un Cinéma l’Autre) comprenant quelques membres du CJC, préparait depuis 1995 un festival dédié au cinéma différent et expérimental.
Le premier eut lieu en janvier 1999 au cinéma La Clef, dans le 5 ème arrondissement de Paris.
Après ce 1 er Festival des Cinémas Différents de Paris, sous titré « De Hyères à Aujourd’hui », et qui fut couronné de succès, l’équipe de DCA éclata et se dispersa. Le CJC assura seul la relève, de jeunes cinéastes et vidéastes souhaitèrent déposer leurs œuvres et travailler au nouveau Collectif. Le fonds historique s’enrichit ainsi de créations contemporaines, jusqu’à devenir majoritaires dans le catalogue.
Depuis mars 2006, le CJC est en résidence à Mains d'Œuvres où ses bureaux sont installés et ouverts tous les jours de 10h30 à 18h30. Les programmateurs, chercheurs, enseignants, journalistes, critiques ont la possibilité de consulter sur place les films 16mm, Super 8 et vidéos, ainsi que des éléments de documentation (uniquement sur rendez-vous).
Entre 2007 et 2010, le CJC édita, sous la responsabilité éditoriale de Rodolphe Olcèse et Violeta Salvatierra, onze numéros de la revue étoilements
Les locations, les interventions, les participations, les programmations, dans des festivals, des établissements culturels, d’enseignement, ou tous autres lieux, se multiplient, et le CJC continue d'organiser chaque année au mois de décembre le festival des Cinémas Différents de Paris.
Raphaël Bassan, Marcel Mazé (2002), mis à jour par l'équipe du CJC.
La Jetée est un film expérimental de science-fiction de Chris Marker, sorti en 1962 et d'une durée de 28 minutes. Ce film, considéré comme un chef-d'œuvre par nombre de critiques et de réalisateurs, est en fait un « photo-roman » ou diaporama, un montage de photographies en noir et blanc avec un narrateur unique et une bande-son réalisée par Trevor Duncan. Cela donne à ce récit très singulier un fort contenu poétique et sert à représenter une face de la « réalité » : les souvenirs que l'on a d'un moment de sa vie sont partiels, tronqués et lorsqu'on regarde un album photo, les souvenirs viennent dans le désordre avec des « sauts dans le temps ».
Louis Boutan a réalisé les premières photos sous marines en 1893 jusqu’à une profondeur de 80 mètres, celle au dessus a été sa première photo réussie.
Boutan essayait de réaliser ces photos depuis quelques années à Banyuls-sur-Mer sans succès, il avait essayé de noyer l’appareil photo sous l’eau, de l’enfermer dans une boite, rien ne marchait avant qu’il réalise un scaphandre étanche dans lequel il inséra l’appareil.
Le dispositif était tellement massif qu’il fallait 3 personnes pour le soulever sur terre.
Comme les films de l’époque n’étaient pas très sensibles il a du utiliser des arcs électriques fournis par des batteries pour faire office de flash et malgrès ça l’exposition durait plus de 30 minutes pendant lesquelles il devait rester immobile sous l’eau.
